por z. kevorkian
La mutación del dicho popular “las ideas vuelan” en un paradigma radical e irreversible ya está haciendo caducas muchas de las concepciones clásicas del autor, su obra y las representaciones económicas y jurídicas de ambos, en proceso de transformación total, motorizado con la revolución digital del arte y su catalizador: internet.
La pulverización del intertexto en la red como lo representa el bloggismo y la decadencia del autor, entroniza a Burroughs como el alquimista del cut-and-paste y gurú de la estética del azar inspirado y chamán de la personalidad cuántica del subtexto. La tecnología digital y su cultura hiperkinésica legitiman y confirman el imperio de la interzona, en su habitus y su pathos la estética del “plagio” se vuelve técnica y ciencia. El hoy tan común remake del remake y la interpolación perpetua en el cine; el collage en la plástica, la intervención y el performance en lo escénico con sus batallones de arquetipos; las codificaciones técnicas en la poesía dada y el automatismo onírico surrealista; la exuberante diversidad de procesos re-creativos en la música electrónica y en general en las artes digitales, con recursos y expresiones como el remix, versus, mash-up, bootleg y demás bichos binarios que intervienen en la banda sonora de un almuerzo desnudo de áurea gastronomía compuesta de bacterias, agentes que desmantelan y transforman la arquitectura del autor y su obra, e infectan su contenido y razón de ser.
Todo esto viene a propósito de la lectura de la constelación de artículos en el número de julio de hace ya casi un año de la influyente revista Wired, que con el titulo "Remix now! The rise of cut & paste culture”, con Noodles, la guitarrista punketa de los Gorillaz en la portada, un vistazo a la cultura que, desde la óptica de un imagólogo literario como William Gibson, está representada en música por el remix, vórtice recombinante que expropia y disuelve las barreras y fronteras creativas.
La producción de música digital rompe todo esquema pretérito, dice Gibson, y desplaza para después asimilar al contenido del disco, vinil, grabación, la materia
mas no el espíritu- del mundo analógico, transformándolo en una ecuación mutante, inacabada.
Lo que piensa el padrino del ciberespacio en su libro Pattern recognition, deriva del (re)descubrimiento de su tocayo William Burroughs en la literatura, y revela: “para entonces supe que este “método cut-up”, como lo llamaba Burroughs, era central para lo que sea que creyera estar haciendo, y que él, literalmente, atribuía a algo cercano a la magia”.
Señala Gibson que “más tarde, en un intento por entender este impacto, descubrí que Burroughs incorporó trozos de textos de otros autores en su trabajo, una acción que sabía que mis maestros llamarían plagio. Algunos de estos “préstamos” fueron retomados de la ciencia ficción norteamericana de los años 40 y 50”, pero los mismos métodos habían sido utilizados ya por Pablo Picasso y Marcel Duchamp en la plástica y Jean Luc Godard en el cine, reflexiona el autor de Neuromancer.
“Nuestra cultura no se preocupa ya más por el uso de palabras como apropiación o préstamo para describir esas acciones. Pero las audiencias de hoy ya no escuchan para nada –porque están participando. De hecho el término “audiencia” es tan anticuado, como el de disco, pasivo arcaico el uno, el otro físicamente decadente. El disco es la anomalía actualmente no el remix, que encarna la verdadera naturaleza de lo digital”.
Hacer música es cada vez más extramusical, un acto, a veces una actitud, que se enriquece en las posibilidades casi infinitas de recombinar, según la intención estética del productor, en el más puro estilo del collage que, sin perder su carácter radical, casi subversivo (el tabú del demonio Mp3 para la industria discográfica, la santa Inquisición posmoderna), engulle y vomita equis número de interpretaciones, versiones, del producto final, estructurado a partir de fuentes tan diferentes, a veces muy reconocibles por la comunidad destino, tan evidentes incluso que el concepto de plagio pierde totalmente vigencia, pero otras tan diferentes, tal vez hasta mejoradas, que destruye al original.
Las ingenuas raíces de la revolución Lo más interesante para este artículo es lo que escribe Gibson acerca de los orígenes del remix: “a principios de los años 70 en Jamaica, King Tubby y Lee “Scratch” Perry, grandes visionarios, estuvieron deconstruyendo música grabada. Utilizando equipo asombrosamente primitivo de la era predigital, crearon lo que dieron en llamar “versiones”. La naturaleza recombinante de sus medios de producción les permitió dispersarse rápidamente entre las primitivas comunidades de djs de Nueva York y Londres.
La semilla del remix comenzó con la música disco en los años 70 y la necesidad de versiones más extensas de los éxitos bailables del momento, para programarlas en una sintaxis específica, personalísima, desde una cabina en las pistas de baile, según cuenta el especialista David Toop.
Para sumergirnos más en este mundo de la dialéctica musical inscrita en el remix, tenemos que acudir forzosamente al teórico David Toop, quien escarba profundo en la arqueología de este arte que incluso es tenido como ciencia por algunos, por el grado de especialización alcanzado. Se tiene como entendido general que fueron los pioneros del dub como King Tubby, Joe Gibbs y Lee “Scratch” Peri en ingeniero de sonido Errol Thompson, los primeros en hacer un remix, y lo que se dio en llamar “dubs” en un principio se llamaron “instrumentales” y luego “versiones”.
Se añadieron cada vez más efectos, como la reverberación, los ecos, ritmos adicionales, etcétera, y para a982, dice Toop, el dub era ya una fórmula en Jamaica, justo el momento en que la técnica empezó a ser usada entre los productores neoyorquinos de electrofunk y disco, quienes las aplicaron en las versiones extendidas del lado B de los acetatos, con el despliegue del repertorio de trucos del dub, como los efectos del “reverb”, “echo” y “delay”, o eliminando las voces o algunos instrumentos.
Lo importante es que el productor encargado del remix, empezó a cobrar su propia relevancia como autor del subtexto de una obra, a veces incluso más relevante que el original, como dijo burdamente Oakenfold del track que remezcló de U2. Muchas veces el autor del original busca al remixer adecuado, según los tratamientos o matices que quiera imprimir a la pieza y de aquí que florezca una industria importante del remix.
Las grandes compañías, incluso las agencias que trabajan con artistas pop, incluso muy comerciales, contratan regularmente los servicios de remixers de prestigio para lanzar sencillos y versiones bailables de los lanzamientos estratégicos como parte de la campañas de marketing.
Según el sabor es el remix, entonces, si se quiere dar un tono jungle o tribal, o producir una versión progressive trance o microhouse, transformar el original en un hit de lounge, se contratan los servicios, a veces millonarios, de un productor especializado.
En muchos casos las colaboraciones son acentuadamente duales, por lo que se ha dado en utilizar el término latín “versus”, generalmente abreviado, como en Luomo vs Miss Kittin que suele llevar una carga de diversa significación, que puede ser de duelo creativo, sinergia, fusión, de las personalidades o egos implicados en la versión, cuya raíz cultural viene de la tradición jamaicana del reggae de “choque” o duelo (soundclash) entre equipos de sonido (soundsystem), con un pleno significado de competencia por ganarse a la audiencia con los mejores discos, los equipos más potentes, las habilidades en las tornamesas y consolas. Eran los primeros tiempos del reggae combativo, cuando eran posibles carteles con Kilimanjaro Vs Jah Love Music.
El desarrollo de la cultura del remix asume una expansión mediática y da giros y distintas acepciones al concepto, y de acuerdo con Toop la locura llevó a pintorescas aplicaciones como “guerra de remixers”, entre un artista remezclado en vivo por dos remixers, y cita como el ejemplo extremo del uso de “versus” con el del dúo Everything But The Girl, al titular un disco EP Everything But The Girls vs. Drum & bass, en el que expresan su enamoramiento con el jungle al producir un disco en el que permiten que varios artistas estelares del drum and bass Omni Trio, Photek y Spring Hill Jack reutilizaran el original.
Más tarde el versus se extendió para significar la relación entre el productor y el artista, y asumió la acepción de algo así como ”presenta”, como en King Tubby Meets The Aggrovators, que implicaría a King Tubby trabajando con una serie de temas de los artistas.
Para los años ochenta los djs ya dominaban las pistas de baile y el remix se convirtió en una cultura y la creciente necesidad de adaptar las piezas musicales a las exigencias de la pista de baile, y la brecha entre los temas escuchados en la radio o el hogar, la oficina y después en el automóvil, y los diseñados especialmente para clubes y festivales.
Por entonces alguien como Paul Oakenfold llegó a decir, aunque de manera un tanto brusca cuando retrabajó la pieza de U2 "Even better than the real thing", recalcando que "remezclar es hacer bien un disco que está mal”, refiriéndose más que nada a su funcionamiento en la cultura clubber, la transmutación del pop al dance.
Gracias al Gran Orbónide Dudek por las imágenes de "Infernal Remix".
