Estaba mirando la lista de los 200 mejores discos de la década de Pitchork. Y noté algo extraño sobre el top 10. Es obvio que hay un límite en lo que se puede leer en una encuesta de críticos. Pero Pitchfork es una de las pocas instituciones que puede decirse que resulta influyente, en términos del material que cubre y de los juicios que formula. Pitchfork a la vez lidera y refleja a un público que es sustancial y sin embargo relativamente definido. Podríamos llamarlo “post-indie”, lo que significa que Pitchfork es lo más cercano, en la era moderna, al NME de los años posteriores al punk (cuando su perspectiva era distintivamente rockera pero con una apertura a música situada por fuera de este esquema, desde el reggae al disco, pasando por el funk, África y el jazz). Los participantes en la encuesta –el staff de Pitchfork- son personas que pasan muchísimo tiempo escuchando de forma intensa un rango realmente amplio de música. Así que parece improbable que su evaluación colectiva de lo que resultó importante en la última década esté privada de significancia. Y, en todo caso, en función de abrir el debate, voy a avanzar tomando como presupuesto que los resultados de esta encuesta significan algo.
Entonces, ¿qué era lo intrigantemente extraño de su top 10 de la década? Lo que inmediatamente me impactó fue que siete de los discos eran del 2000 y el 2001, con un disco del 2002 y otro del 2004. El único disco editado en la segunda mitad de la década era Person Pitch de Panda Bear. ¿Qué significado podría derivarse de esta densa agrupación (ocho de diez) de los “más grandes discos” en los primeros tres años de la década? Dos interpretaciones son posibles: O la música se deterioró a medida que los 00s avanzaron o se volvió cada vez más y más difícil para la gente establecer un consenso sobre qué grupos o discos eran importantes. La primera posibilidad parece improbable, así que voy a tener que elegir la segunda. Lo cual resuena con el modo en el que la década se sintió: diaspórica, con escenas astillándose en sub-escenas, con la formación de bunkers según los distintos gustos, con el aumento de la probabilidad de que la pregunta “Escuchaste a X?” se encontrara con un gesto de negación con la cabeza o con una mirada de incomprensión.
Me pregunto si mi propio ranking de discos tendría una forma similar al de Pitchfork –es decir, una lista masivamente sesgada hacia los primeros años. Casualmente, ya había participado en una encuesta de críticos similar organizada por Stylus, un webzine que constituyó el “amistoso rival” de Pitchfork hasta que fue cerrado unos años atrás. Sus autores se han reconvocado para una edición especial de balance de la década (los resultados, más un conjunto de ensayos estarán disponibles en algunas semanas). Revisando mis propias elecciones, me sorprendí al ver que el top 10 (e inclusive los 50 discos que elegí en total) estaban equilibradamente divididos entre la primera y la segunda mitad de la década. Ninguna declinación de la calidad según mi propia opinión entonces. Pero al inspeccionar la lista con mayor detenimiento descubrí que mis elecciones provenientes de los primeros años de los 00s eran notablemente más consensuales, incluso “de cultura media”: Kid A de Radiohead, The Blueprint de Jay-Z, Discovery de Daft Punk, Since I Left You de The Avanalches (los cuatro aparecen también en el top 10 de Pitchfork), Original Pirate Material de The Streets, The College Dropout de Kanye West, Boy in Da Corner de Dizzee Rascal. Mientras que mis discos preferidos de la segunda mitad de la década eran llamativamente más idiosincráticos: discos del catálogo del sello Ghost Box, Black Moth Super Rainbow, Dolphins Into the Future, Mordant Music, High Places… grupos que ciertamente tienen fans, pero que están muy lejos de ser centrales. Esto me llevó a preguntarme si el mismo síndrome estaba afectando al resto del mundo. ¿Estamos todos distanciándonos de todos los demás?
La fragmentación del rock/pop ha estado operando desde que tengo memoria, pero esta década parece haber cruzado un umbral. Hubo tanta música en la cual interesarse e investigar. Ningún género desapareció, todos siguieron adelante, lanzando productos, hacienda proliferar a los retoños sonoros. Tampoco se retiraron los músicos a medida que fueron envejeciendo; los que no murieron siguieron sacando cosas, empujándose junto con artistas más jóvenes que confiaban en avanzar hacia la luz. Es tentador comparar la música de los 00s con un jardín ahogado por la maleza. Excepto que se un lecho de flores ahogado por demasiadas flores sería una imagen más exacta, porque mucha de la producción fue buena. El problema no es sólo la cantidad sino la calidad multiplicada por la cantidad. También estaba el pasado, disponible como nunca antes, compitiendo por nuestra atención y afección. El descenso de los precios de los estudios caseros y las tecnologías de grabación digital, combinado con la riqueza histórica que los músicos pueden absorber y recombinar intensificó la calidad de la producción musical. Pero el resultado de toda esta sobreproducción fue que “nosotros” fuimos diseminados a lo largo de un vasto terreno sonoro. Es por ello que hay tan pocas coincidencias entre las distintas encuestas de fin de año o de fin de la década publicadas en las revistas musicales. Si incluso una comunidad relativamente no-difusa como Pitchfork sólo pudo encontrar su centro alrededor de discos que salieron en los primeros años de los 00s, esto sugiere que el deslizamiento de la cultura entera hacia la entropía se está acelerando.
Esta idea es planteada en uno de los comentarios del top 10 de Pitchofork, en torno a Funeral, el disco de Arcade Fire del 2004 que figura Nro. 2 en su lista. Escribe Ian Cohen: “Ya sea por los cada vez más fraccionales hábitos de escucha o por la creciente habilidad para hacerse escuchar de los disidentes, Funeral sigue sintiéndose como el último ejemplar de su tipo, un disco indie que, sonando capaz de conquistar el universo era exactamente eso lo que conseguía”. Señalando el principal déficit de la blogósfera (el hecho de que acordar con la opinión de los otros no genere ningún tipo de valor narcisista) Cohen agrega que “la hipérbole de consenso con la que se encontró Funeral tuvo como consecuencia que cualquier otro disco que amenazaba con alcanzar ese nivel fuese escrutado de modo severo o incluso directamente condenado al escarnio.” Y concluye, melancólicamente, que “aun así, nos preguntamos si alguna vez volverá a suceder algo como Funeral –algo que me diga que a medida que la música se vuelva más y más disponible en la próxima década, todavía podremos atravesar todo ello con la esperanza de poder encontrar algo con la fuerza unificante y con la increíble carga explosiva emocional que sólo discos como Funeral pueden generar”. Lo que Cohen está diciendo aquí sugiere que mis dos interpretaciones de la perspectiva de Pitchfork pueden tener mayor relación de la que había pensado: quizá haya una conexión íntima entre valor musical y consenso.
Es que tengo una corazonada. Yo creo que si uno tuviese que armar una selección de los mejores 2000 discos de cada década del pop y compararlos, entonces los 00s ganarían: vencerían claramente a los 90s, bastante bien a los 80s y vapulearían a los 70s y los 80s. Pero también estoy convencido de que si uno tuviese que comparar los mejores 200 discos el resultado sería el inverso: los 60s le ganarían ajustadamente a los 70s, los 70s obtendrían una victoria apenas mayor sobre los 80s, que claramente vencerían a los 90s y que los 90s le harían morder el polvo a los 00s. Es sólo una corazonada –pero tiene resonancias de verdad. Porque creo que los puestos más altos de este tipo de listas exigen algo más que mera excelencia musical: también tiene que estar presente un “factor X”, esa calidad difícil de definir que suele llamarse “importancia” o “grandeza”.
La importancia rara vez es un aspecto puramente intrínseco de la música misma o del genio de su creador. Un componente crucial de lo “importante” es el impacto y la recepción: lo que la audiencia le aporta a la música. La “fuerza unificante” de Cohen no es por entero inherente al disco; debe, hasta cierto punto, pre-existirlo, buscarlo, verse reflejada en él. En cualquier caso, la significación es siempre un proceso biunívoco. Parte de las razones por las cuales los Beatles alcanzaron la grandeza de forma repetida es porque sabían que el mundo estaba esperando; esto los hizo estar a la altura de la ocasión. Existe un ejemplo relativamente reciente de este síndrome: la edición, a fines del año pasado, de Chinese Democracy de Guns N’Roses y 808s & Heartbreak de Kanye West (escribí sobre ambos aquí). El primero era un fallido intento de resultar importante, el grotesco y desagradable espectáculo de alguien tratando de superar las expectativas; el segundo era un convincente ego-drama acerca de una herida narcisista representado en el mayor escenario posible.
El resultado de la sobrecarga de “cantidad x calidad” es que aquellos optimistas implacables que anualmente corean que el año ha sido fantástico y que “cada año se produce más buena música que el año anterior” están en lo cierto. Pero los previsibles gruñones que se quejan de las deficiencias de la cosecha anual también lo están. Más y más música entre buena y excelente se produce cada año pero ese mismo hecho frustra la emergencia de la música realmente grandiosa, sofocándola. Cuando mayor es la diseminación, más nos diseminamos “nosotros”. Y es incluso peor: a medida que los artistas internalizan la reducción de expectativas, el ciclo menguante sigue descendiendo en forma de espiral.
