No se lo pierdan.
Una amiga me prestó un breve libro de Jonathan Lethem suponiendo que iba a interesarme. Ella estaba en lo cierto. El título original del texto es The ecstasy of influence: A plagiarism publicado originalmente en Harper´s Magazine en febrero de 2007, la versión en español fue rebautizada Jonathan Lethem contra la originalidad.
Este brevísimo texto es una invitación feroz e inteligente al desapego creativo y al robo a mano armada en lo que a materiales y fuentes creativas podamos imaginar. La idea de la cultura como propiedad privada es desarticulada sutilmente a través de una defensa de la cultura del regalo que desbarata la noción de derechos de autor como ley en tanto absoluto moral, pensándola más bien como una negociación constante, imperfecta cada vez. A su vez es un texto que nos traslada casi sin percibirlo de relato en relato: textos fragmentarios y disconexos entre sí se articulan como cuando tejemos semejanzas entre los paisajes y situaciones que se suceden sin orden aparente al realizar un paseo distraído y despreocupado.
Es en estos paseos distraídos, sin embargo, cuando nuestra percepción se sitúa apenas distante de aquello que solemos definir como lo que somos y… algo puede temblar tal vez. Quiero decir: superando la imagen funcional del “yo” que reafirmamos una y otra vez como herramienta para realizar transacciones (de todo tipo: morales, económicas, afectivas, intelectuales) se abre la posibilidad del conocimiento por el montaje. Y en el montaje no puede haber realidades fijas, imperturbables. Ni siquiera las dictaduras del yo. Yo soy otro. Otro que rápidamente se adaptará a otro yo. Sin pecar de maníaco. Mas bien pensando en un “yo funcional anfibio”, que no deja sin embargo de fallar en sus intentos por reafirmarse y adaptarse a su función mutante.
Basta de rodeos. Digámoslo de una vez por todas: en el texto de Lethem me sedujo antes que nada su teoría de la Disneygación de las fuentes, es decir, como de manera hipócrita la compañía Disney engrosa su catálogo de personajes e historias a partir del trabajo de otros (Blanca Nieves y los siete enanitos, Alicia, El Libro de la Selva, etc.) para apropiarse los derechos sobre este material y defenderlo como si de un botín de guerra se tratase.
A partir de su contagio e influencia comencé a escribir este informe un tanto tartamudo.
Tecleé Walt Disney en Google y me enteré por primera vez que de muy joven su sentimiento patriótico lo impulsó a presentarse como voluntario en la primera guerra. Falsificó su acta de nacimiento y fue admitido en la Cruz Roja, sin embargo nunca pudo entrar en combate. También leí que cuando terminó su entrenamiento y fue trasladado a Europa, Alemania había firmado el armisticio, y la guerra había terminado. Walt entonces fue seleccionado para conducir ambulancias. Allí se dedicó a transportar a oficiales, jugar al póker y pintar cascos con colores de camuflaje, golpeándolos para que parecieran usados en combate y vendiéndolos a los americanos que buscaban souvenirs de guerra. Todos estos datos me parecieron irrelevantes. Tal vez porque lo que deseaba saber no era tan fácil de hallar. En principio, no sabía lo que deseaba saber. Así que suponía no saber como hallarlo. Creo que el interrogante que me zumbaba en el oído era algo relacionado a esta pregunta: ¿el viejo Walt y su ratón, porqué siempre ríen? Y también ¿es que ríen por lo mismo?
En una vieja foto con la que dí consultando Wiki a propósito del viejo Walt, se lo puede ver hacia el final de la Gran Guerra, posando frente a la ambulancia de la Cruz Roja que conducía en Francia. Como en muchas otras fotografías posteriores, Disney aparece junto a una caricatura, solo que esta vez no se encuentra acompañado por su fiel e incondicional aliado el ratón Mickey. El dibujo realizado por él mismo parece representar a un suboficial, o probablemente a un integrante de la Cruz Roja. Tal vez incluso se trate de un autorretrato. Walt y su doble, a escala uno en uno, él con una expresión rígida en el rostro y las manos ocultas en los guantes negros (es la única fotografía en la que lo recuerdo serio). Por otro lado su clon inanimado trazado sobre la lona espesa y curtida de la ambulancia, diminutos ojos redondos de mirada hueca descansando sobre una bocaza sonriente hasta la estupidez.
Otros dos dípticos de Walt y sus caricaturas (esta vez si acompañado por Mickey) también llamaron mi atención. En ambas fotos se lo puede ver con un instrumento de dibujo poniendo fin a un último trazo. Uno se trata aparentemente de una pluma y el otro es una tiza, lo que da un carácter de provisionalidad al dibujo. Esta es la primera diferencia que llamó mi atención. Un trazo rígido, firme y cubierto de tinta negra en uno de los dibujos y un trazo inconcluso, abierto, que deja traslucir los trazados reguladores del círculo que forman la cara del archifamoso ratón en el otro. En el dibujo a tinta el último trazo que parece cerrar Disney con su pluma también describe un círculo: pero esta vez no se trata de la cara del ratón sino de la circunferencia que constituye el punto de la “i” de su apellido. Es que uno de los dibujos se encuentra firmado y el otro no. Segundo rango de provisionalidad del dibujo: uno funda cimientos desde la autoría, el otro navega y dialoga desde un hacer circunstancial. A su vez este círculo parece duplicarse y desplazarse hacia el ángulo inferior izquierdo de la imagen, para contener la “c” que determina el signo de copyright. En un doble juego de firmas, el autor se convierte en una marca definida mediante su propio nombre. Un último rango de provisionalidad que resulta interesante señalar es a partir de la idea de retrato. Podríamos afirmar que sin mirada no hay retrato. De hecho el retrato no solo se sostiene a partir de un juego de semejanzas entre el retratado y su imagen. Más bien es la tensión que produce la mirada “viéndonos” a través de la imagen.
Lo que nos mira en aquello que vemos da un carácter provisional a la imagen ya que esta nunca terminará de hacerse, redibujándose una y otra vez a partir de este juego de miradas. Una forma de eludir lo que hay de mirada en lo que vemos consiste en aplanar las imágenes. Aplanar la imagen al punto de no leer espesores ni superposiciones posibles. El grado cero de aplanamiento en relación al retrato es la traslación geométrica frontal a la posición de perfil. Allí se pierde toda complicidad posible entre las miradas. Los retratos de perfil son antes que nada no-retratos, contornos forjados en acero, más durables pero también más ciegos. Aquello que se gana en permanencia es tal vez lo que sedujo a los primeros que dieron a la moneda y los valores de intercambio una imagen reconocible. Los rostros de emperadores representados de perfil en los bronces romanos cumplen una función devastadora como signos políticos y económicos de la permanencia. La cabeza descubierta de Nerón como César mirando hacia la izquierda. Mirando hacia el infinito. Mirando con un ojo ciego la otra cabeza, la del rostro descubierto de Walt mirando a su vez hacia la izquierda el rostro de su ratón, mirando al César.
