Invasión Marcel Duchamp
Desde el 22 de noviembre, la Fundación Proa presentará “Marcel Duchamp: una obra que no es una obra ‘de arte’” y el primer coloquio internacional en América latina sobre el artista. ¿Cuál es el legado y la recepción de la obra del francés, si nos referimos por ello a su influencia en el arte contemporáneo? En esta nota, algunas respuestas.
Por Rafael Cippolini. Hoy en Perfil Cultura.
Duchamp satura.
Parecería que no hay forma de liberarse de él. Ahora bien, ¿de Duchamp o de los duchampianos?
Las evidencias aplastan. En este nuevo aniversario de su muerte (el pasado 2 de octubre se cumplieron cuarenta años), nos asalta el dato: Buenos Aires se encuentra apreciablemente duchampizada.
Y lo estará aún más cuando, en muy poco tiempo, desde el 22 de noviembre, por fin se inaugure la exhibición producida por Jorge Helft con curaduría de Elena Filipovic en la nueva sede de la Fundación Proa, con el título Marcel Duchamp: una obra que no es una obra “de arte”. No es todo: además, la misma fundación anuncia el Primer Coloquio Internacional en América Latina sobre Marcel Duchamp, que se realizará los días 20 y 21 de noviembre, coordinado por Paul B. Franklin, miembro de la Association pour l’Etude de Marcel Duchamp. Las evidencias parecen indicarlo: el siglo XXI encuentra a uno de los más grandes heterodoxos de la historia del arte de todos los tiempos absolutamente oficializado, incluso en Buenos Aires, ciudad de su mucho tiempo menospreciada y hoy en alza “estadía fantasma”.
No en vano, en invierno del año pasado, en uno de los últimos números de la desaparecida revista Punto de Vista, Gonzalo Aguilar publicó un sintomático ensayo sobre las coordenadas actuales del duchampismo titulado nada menos que Olvidar a Duchamp. El título es sugestivo: se trata de una paráfrasis de un polémico ensayo publicado exactamente treinta años antes (Jean Baudrillard: Olvidar a Foucault). Varias preguntas lo sobrevuelan: ¿qué se está haciendo en estos tiempos con Duchamp? ¿Por qué? ¿De qué forma subsiste Duchamp en nuestros días?
En ese texto, Aguilar se detiene a examinar minuciosamente el imprescindible libro de Raúl Antelo María con Marcel (Duchamp en los trópicos), aparecido en 2006, así como a analizar el contexto de creciente interés y expansión de las mitologías duchampianas, a las que se refiere como “el retorno de Duchamp”.
Justamente Aguilar, que es un notorio pionero de los estudios duchampianos en Buenos Aires. En 1996, en una exclusiva edición de bajísima tirada (casi al modo de una contraseña y declaración de principios) publicaba Buenos Aires Ready-Made. Duchamp en Argentina, que se trata no sólo del primer libro dedicado íntegramente al artista francés producido en el país sino, además, del primer estudio sobre la estadía local del célebre creador en los años 1918-1919.
Sobre estas coordenadas se erigirá más tarde IMaDuBA (Instituto Marcel Duchamp en Buenos Aires), autodefinido “oficina móvil de investigaciones teóricas y taller de reelaboración de dispositivos duchampianos”, cuyo objetivo es la “reescritura plural de uno de los capítulos definitivos y menos conocidos de la historia del arte del último siglo: la estadía del artista francés en la capital argentina”.
Uno, dos, tres, Duchamp. Esta arqueologización, sin embargo, ya contaba con una lista heterogénea de célebres precursores. Recordemos el tan glosado ensayo de Julio Cortázar Marcelo del Campo, o más encuentros a deshora, aparecido en Ultimo round (1969), en donde el autor de Rayuela recuerda una charla entre Octavio Paz y Duchamp a propósito de la estadía porteña del último y, además de otros temas, las coincidencias que el primero encontraba entre su talento y el de Macedonio Fernández; así como también conviene mencionar L’acte notarié, obra realizada en 1990 por Lea Lublin (artista argentina que residió largamente en Francia) que consistió en una investigación ficcional sobre los resbaladizos motivos e itinerarios de Duchamp en esta ciudad.
Insistamos con las preguntas: ¿cuántos Marcel Duchamp existieron y existen? ¿Hasta qué punto y de qué forma los duchampianos son duchampianos? O enunciándolo de otro modo, ¿cuál es exactamente el legado de Duchamp si nos referimos a su influencia en el arte contemporáneo? ¿Cómo se lo utiliza? O si se quiere, ¿cómo trazar una tradición duchampiana, esto es, una línea sucesoria de quien, al decir de Helft, “abrió el juego en la definición de arte”?
Volviendo a Antelo, es evidente que el investigador dobló la apuesta: propuso a Duchamp a modo de instrumento de exploración cultural de una modernidad sudamericana por demás peculiar. Así, la figura del “Marchand du sel” le sirve para develar una trama extensa, compleja, que se ramifica hasta alcanzar Brasil y la estampa de la talentosa artista y diplomática María Martins, sin dudas su amante más famosa.
Contemporánea a la salida de este libro es la publicación de Fuera de campo, de la crítica y narradora Graciela Speranza, quien desde sus páginas propone otro modo de leer “el efecto Duchamp” en la obra de varios autores canónicos de la literatura argentina, como el citado Cortázar, Jorge Luis Borges, Manuel Puig, Ricardo Piglia y César Aira –y, además, en el pintor Guillermo Kuitca.
También es coetánea (2006) la edición de Rrose Sélavy mise à un par le Capitaine Nemo, de Alfredo Prior, que forma parte del volumen de textos Cómo resucitar a una liebre muerta, y que en un principio fue el guión de una performance realizada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires hace once años. Todos estos textos, tan diferentes entre sí, utilizan la figura de Duchamp en Buenos Aires a la manera de un téster de métodos, índices y apropiaciones.
Prior fue precursor, además, en reaccionar contra la creciente inflación duchampiana: por esos días se presentó en numerosos eventos con una remera que lucía un urinario idéntico a la histórica obra titulada Fountain (de 1917), debajo de la cual podía leerse la leyenda: “Cada día huele peor”.
Un año antes de estos hechos, durante el otoño de 2005, el coleccionista de arte Ignacio Liprandi se dispuso a volver realidad su deseo de producir un documental con dirección de Hugo Santiago y guión de Alan Pauls sobre las peripecias argentinas de Duchamp (titulado, más no sea provisoriamente, con unas palabras de su correspondencia: Buenos Aires no existe). Simultáneamente Canal (á) emitió un documental dirigido por Andrés de Negri y Alejandro Schianchi sobre el mismo tema, en el cual el sociólogo Christian Ferrer describió la excursión duchampiana como “un viaje idiota”.
Ya vemos: con delay, el extraño affaire de Buenos Aires con Duchamp se pone a la orden del día. Y no sólo: hasta hay quienes conjeturan que quizá ese “viaje idiota” pueda haber arrojado por saldo un tipo diferencial de arte moderno, precursor inmediato de las estéticas más contemporáneas. No olvidemos que fue Rosalind Krauss, directora de la influyente revista October, quien sentenció: “¿Cuándo comienza esta historia alternativa, este rechazo de la lógica óptica del modernismo dominante? Es difícil poner una fecha, mostrar el mojón, señalar el acontecimiento o hacer una demostración específica. ¿Podríamos hablar de Marcel Duchamp, de ese momento en Buenos Aires, hacia 1918 o 1919, cuando la metáfora mecánica del Gran Vidrio dejó de interesarle y comenzó a trabajar en una máquina celibataria como un dispositivo óptico, una lección de la mirada que perseguiría durante los siguientes quince años?”.
Saltos y sobresaltos. Como era de esperar, fueron varios los que no se mostraron conformes con la explosión de esos usos e hipótesis. Así fue que Jorge Helft puso manos a la obra y se propuso concretar un viejo sueño. Admirador de Calvin Tomkins, celebrado biógrafo de Duchamp con quien se entrevistó en Nueva York, Helft se planteó la necesidad de volver a ordenar los materiales de análisis de ese artista que parece haber sido un claro ejemplo de “Yo desbordado”. En el texto escrito para el catálogo de su muestra, la curadora Filipovic señala: “(…) Tal como espera mostrar esta exhibición, no hay tan solo uno sino varios ‘Marcel Duchamp’: el autoproclamado ‘maníaco del ajedrez’, el proveedor de bienes negociables, el inventor de ilusiones ópticas, el aficionado al erotismo, el curador/exhibidor-diseñador, el escritor de apuntes, el realizador de reproducciones, el entusiasta de la transparencia, el cerebro del ‘retardo’ y la lista podría seguir”.
Resulta evidente, el desafío de diseñar una disposición definitiva para semejante puzzle resulta desmesurado. Duchamp fue un maestro en generar saltos que se viven como sobresaltos. Sólo basta repasar mínimamente la recepción de sus intervenciones en los medios críticos argentinos: recordemos que la primera vez que fue citado en una publicación local se trató nada menos que en la revista Proa (vaya coincidencia) en 1925, en un artículo de Guillermo de Torre en el cual se lo define como un “desviado retruecanista” y estilista de “desnudos piruetismos de palabras”, más o menos oculto bajo su máscara travesti de Rrose Sélavy, su reconocido álter ego. Resumiendo: un sujeto a todas luces excéntrico cuya condición más visible era su preferencia por “unas especies de juegos de palabras absolutamente hueros, y por otra parte, intraducibles”.
Como sea, lo que hoy sigue estando en discusión es un enorme archivo de documentaciones de un personaje de lo más huidizo, alguien que defendió su autonomía y singularidad más que cualquier otro bien.
Si durante sus días porteños –y hasta donde sabemos– se relacionó mayoritariamente con jugadores y maestros de ajedrez (Duchamp solía encerrarse íntegras semanas a estudiar partidas), a lo largo de su extensa vida –falleció a los 81 años– tuvo contacto con al menos tres artistas argentinos en circunstancias que nunca fueron debidamente analizadas.
Gyula Kosice y Alberto Greco lo contactaron en Nueva York en la década del sesenta. Con el primero, a quien Duchamp indagó sobre sus aptitudes como ajedrecista (deporte que no es de las mayores preferencias del maestro del hidrocinetismo), se reunió en ocasión de la entrega de ciertos papeles enviados desde Estocolmo; diverso, su encuentro con el autor del Vivo-Dito fue más desopilante: este último no sólo se animó a desafiarlo en una partida de ajedrez, sino que utilizó un autógrafo suyo para una exhibición en la ciudad estadounidense.
Sin embargo, su contacto más interesante fue con el célebre patafísico Juan Esteban Fassio, quien no sólo es autor de un inédito y tempranísimo estudio sobre la trayectoria de Duchamp, sino que éste, admirado por su investigación y en agradecimiento, le obsequió un ejemplar de sus Boîte-in-valise.
Para finalizar, la muestra de Proa no es la única en haberse encargado de exhibir y analizar del legado Duchamp. Si hace cinco años el MALBA exhibía algunas de las piezas fundamentales pertenecientes a la colección de otro de sus más importantes biógrafos, Arturo Schwarz, el año pasado, el fan duchampiano Marcelo Gutman, artista e investigador, realizó una curaduría en el Fondo Nacional de las Artes, la última de una larga serie de muestras que le fueron dedicadas en las últimas décadas, pero esta vez centrada íntegramente en la influencia de su estadía porteña.
Addenda. Volviendo a esta última, el 19 de septiembre de 1918, Duchamp llegó a Buenos Aires, donde vivió durante nueve meses. Se instaló en la calle Alsina 1734, entre las actuales Solís y Entre Ríos. Cerca de seis cuadras de donde se alojó, Duchamp consiguió su estudio: en la calle Sarmiento 1507 (predio en el que hoy se encuentra la plazoleta que antecede al Centro Cultural San Martín). En una carta escribió: “Es difícil aclimatarse debido al estilo de vida de los argentinos”. Sin embargo, a tres semanas de su desembarco comenzó a diseñar un proyecto al que denominó Cubify BA (“Cubificar Buenos Aires”). Se trata de un plan que, en muchos sentidos, sigue siendo un misterio. Podríamos describirlo como la importación de los libros Les peintres cubistes/Méditations esthétiques de Guillaume Apollinaire y Du cubisme de Gleizes-Metzinger, a modo de divulgación conceptual para programar luego una exposición de aproximadamente una treintena de obras cubistas en una galería comercial para su venta. Si bien sabemos que se abocó decididamente a la tarea, no menos notorio es que poco después abandonó su propósito, transformándolo en un proyecto definitivamente inconcluso.
Lo que sin dudas jamás sospechó fue que noventa años más tarde, sin haber logrado su propósito cubificador de la ciudad y con tantos duchampianos a la vista, fuera Buenos Aires la que se encontrara duchampizada. Nada menos.
El dossier se completa con una nota de Mercedes Urquiza: Un nuevo desembarco en Buenos Aires.
