Ejemplo retrográfico (uno). Tango Design: tsunami por opción. Wu Tang Clan (seguramente el más legendario combo de rappers -devenidos shaolines-) no hubiera existido si, casi un siglo antes de su formación, el hiperfamoso samurai Kaishu Katsu no hubiera participado de una pequeña, promocional y fundante gira por los Estados Unidos. Kaishu Katsu fue el primer guerrero noble en contactarse en vivo y en directo con la cultura norteamericana. Este es el origen de los gemelos simbólicos: en 1896, al mismo tiempo que el dibujante Richard Outcault comienza a publicar en World de Nueva York (periódico de Hearst, magnate de los medios que Orson Welles adaptó como modelo para su Citizen Kane) su archicélebre Yellow Kid, personaje al que la historiografía recurre para señalar el nacimiento del comic, nace en Japón el 17 de noviembre, el futuro Barón Tsunayoshi Megata, quien sería conocido bajo el apelativo de Tsunami. Destinado al crossover cultural, en 1920, Megata se instala en París, ciudad en la que permanecerá ininterrumpidamente hasta su cumpleaños número 30. El motivo de su viaje inicialmente había sido someterse a una operación quirúrgica, aunque el destino le había diseñado otro desenlace: su progresiva argentinización. Porque resulta que este diestro Yellow Kid se enamoró perdidamente de una bailarina de tango porteña que trabajaba varias veces por semana en el cabaret El Garrón, propiedad de Manuel Pizarro. Apodado debido a su destreza en el baile como El Barón Tsunami, Tsunayoshi Megata se transformó rápidamente en un taste maker very fashionable: la intersección entre glamour francés, venerabilidad japonesa y sagacidad argentina le proporcionó un coctail que acabó por convertirlo en una referencia insoslayable. Como ya sugerimos, esta reconversión tanguera de quien sería recordado además como un notable diplomático, tuvo como telón de fondo ese París que Louis Aragon inmortalizaría en Une vague de rêves (1924) donde describe los pasos malevos del Barón Tsunami con las siguientes palabras:
“(...) Una idea también tiene sus franjas de otro. El sol juega un poco con los fantasmas. Buenos bailarines sin sandalias, y lo que valoriza sus pasos es esta cadena rota en sus tobillos. Oh, fantasmas de ojos cambiantes, hijos de la sombra, espérenme, estoy llegando y ya dan la vuelta.”
El Barón Tsunami instauró y diseminó un potentísimo sujeto de diseño: el vehiculizador de una cultura (la tanguera) en pleno cruce con los sugestivos modos japoneses (aportándole una ritualidad inédita) y la luminosidad del charme francés. Los efectos de tamaño encuentro aún siguen proliferando en nuestros días, más de ochenta años más tarde.
Ejemplo retrográfico (dos). Juan Moreira era budista. Corre el año 1969 y el director y productor Héctor Olivera comunica su propósito de asistir al actor, realizador y cantante Leonardo Favio en un proyecto de película que todavía tiene en carpeta desde los días de pre-producción de su film El Dependiente: la vida y mito de Juan Moreira. Aún siendo los costos del plan por demás elevados, Favio se empecinó en contratar para el rol protagónico al celebrísimo actor japonés Toshiro Mifune. La idea de orientalización de Moreira causó gran revuelo en varios medios especializados. Mifune, nacido el mismo año en que Tsunayoshi Megata arribaba a París, venía de recibir dos consagratorios premios en el Festival de Venecia (1961 y 1965). Favio, quien seguramente conocía su trabajo en películas como Rashomon (1950), Los siete samurais (1954) y Trono de sangre (1957) así como otras rodadas en Estados Unidos como Infierno en el Pacífico, estrenada simultáneamente a la declaración de intenciones de Olivera. Favio además tenía otra historia en carpeta: filmar la vida de Severino Di Giovanni, tomando como referencia un texto de Osvaldo Bayer. Dispuesto a retratar dos disímiles estéticas del anarquismo, la aceptación de Mifune se transformó en su obsesión. Las idas y vueltas de esta infructuosa negociación (finalmente sería Rodolfo Bebán el elegido para el protagónico de este clásico del cine argentino) esperan la concreción de su relato. Mientras tanto, nos es pertinente teorizar sobre la genial elección original: si la literatura gauchesca constituye per se un ejercicio magistral e histórico de diseño de género, la fallida pretensión de su japonización anarquizante nos conduce a un nutrido campo de hipótesis que muy lejos se encuentra de su agotamiento. ¿Podríamos leer hoy la clásica narración de Eduardo Gutiérrez como una variación extemporal de las poéticas de Kurosawa o al revés? ¿El Moreira de Bebán es un gaucho japonizado? ¿Los criollos desertores finalmente se hubieran superpuesto a samurais desterritorializados?
Ejemplo retrográfico (tres). Un shibui televisado. La televisión nace en Argentina durante el mandato de Juan Domingo Perón y a exactos seis años del tan recordado espectáculo de “las patas en la fuente”, o sea el 17 de octubre de 1951. Al año siguiente ya existía una programación musical e internacional vigorizando el medio: baste de ejemplo el Tropicana Club, ideado por Miguel de Calasanz y conducido, en su primera temporada por dos actores muy populares de aquella época como Osvaldo Miranda y Juan Carlos Thorry. Completaban el elenco la cubana Amelita Vargas, el portoriqueño Bobby Capó, el italiano Teddy Reno y la españolísima Tania. Sin embargo, pasarían poco más de tres años hasta que este casting internacional volviera a expandirse: la irrupción de Ranko Fujisawa, cantante japonesa que interpretaba un amplio repertorio de tangos por fonética en el ciclo titulado Madreselvas y Crisantemos fue un suceso instantáneo. Fujisawa no hablaba ni comprendía el castellano, pero su dicción era muy buena y su registro vocal inigualable. ¿Conocía el contenido de las letras? ¿Las hacía traducir del lunfardo al japonés? Lo interesante del caso es que Fujisawa no interpretaba su repertorio de tangos y milongas frente a una expectante platea japonesa, para la cual la música de Buenos Aires no dejaba de ser un exótico producto cultural de importación, sino por el contrario, en cada emisión seducía más y más melómanos exigentes y dogmáticos en la cuna del género. Esta japonización del 2 x 4 encontraría su semántica de mixtura poco más tarde, cuando (tal como nos cuenta Manrique Zago) el poeta Horacio Ferrer señaló que la palabra shibui en japonés significa “la apariencia triste y dolorosa de lo que es positivamente hermoso”, por lo cual Ranko Fujisawa se había transformado en una experta en una música cuya descripción expandida bien podría ser la de un shibui canyengue: tangos de diseño para conquistar a auditores exigentes.
Fragmento de Breve Summa Retrográfica. En seis apuntes para otras tantas fábulas de diseño en Tokonoma número 11.
