En nuestra búsqueda de modelos de ciberespacio que eludan el sistema coordinado cartesiano, debemos recordar la distinción hecha por McLuhan entre espacio acústico y espacio visual. Para McLuhan el espacio visual era un medio lineal, lógico y secuencial construido por caracteres alfanuméricos y, más recientemente, por una perspectiva de Renacimiento Occidental. Lo sabemos desde Descartes y William Gibson: la manifestación simultánea de una cuadrícula objetiva y un sujeto individual regidor.
McLuhan pensaba que los medios electrónicos estaban subvertiendo el espacio visual mediante la creación de un "espacio acústico": un medio psíquico y social que recuerda al tipo de espacio que percibimos con el oído: multidimensional, resonante, invisiblemente tangible, "un campo total y simultáneo de relaciones."
Lo que resulta especialmente útil de la analogía de McLuhan -y no debemos olvidar nunca que el pensamiento de McLuhan es esencialmente analógico- es que abre una dimensión del ciberespacio que ha sido, de forma general, pasada por alto: los espacios acústicos producidos en la cultura musical electrónica contemporánea. Desde los experimentos intelectuales de Cage y Stockhausen, pasando por las exploraciones analógicas de los productores de dub reggae y los músicos de rock progresista alemanes a finales de los 60 y principios de los 70, hasta la jungla actual de sonidos postambientales y el trip-hop, la música electrónica ha tenido un gran empeño en construir espacios, tanto musicales como sociológicos. Constantemente experimentando con tecnología barata y con la más moderna, y con un interés casi exagerado por la "cultura de la calle," la electrocultura es quizás el ejemplo supremo de la ocurrente afirmación de Gibson de que la calle le da a las cosas su uso particular.
Y si bien la electrocultura es un medio políglota, en el que las polaridades geográficas, raciales y sonoras se rompen y vuelven a combinar, también ha estado influida fundamentalmente por lo que Paul Gilroy llama el "Atlántico Negro" -no sólo integrado por la cultura afroamericana, sino también por las culturas mestizas del Caribe y las islas británicas. La electrocultura, pues, proporciona uno de los principales agentes del "Tercer Mundo digital."
Pese a que cualquier generalización simplista sobre "Africa" es peligrosa, las propiedades estructurales de la mayor parte de la percusión africana -polimétrica y multirítmica- es un modelo excelente, y a menudo olvidado, del tipo de conocimiento distribuido, multicéntrico e híbrido asociado a la mente tecnológica. En el Nuevo Mundo estos ritmos (beats) multidimensionales también han servido para codificar memoria, crear novedad cultural y, en su modalidad sagrada, facilitar la experiencia religiosa, sobre todo a través del vudú y la santería; un estimulante multirítmico que anuncia la obsesión por el hip-hop con el "break."
El hip-hop nació con la cultura DJ jamaicana, y es en el dub reggae donde encontramos uno de los mejores ejemplos del espacio acústico popular producido mediante la tecnología musical electrónica, como pondrá de manifiesto mi análisis sobre la lógica híbrida jamaicana del "cut'n'mix" y la producción de ritmos complejos mediante efectos con cintas. También comentaré la pseudo afrocosmología, en clave de ciencia-ficción, del productor de sonidos dub/DJ Lee "Scratch" Perry, y la relacionaré con otras utopías futurísticas de la "Electrónica Negra": Sun Ra, George Clinton, Jimi Hendrix y el primer tecno de Detroit. Después buscaré las influencias del dub en los espacios acústicos de la música-máquina actual, analizando brevemente las manifestaciones que ofrecen algunos de los ejemplos más creativos, renovadores y esperanzadores de la vida en el ciberespacio.
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