Devenir-avatar

La vida sin cualidades, la ficción sin contenidos

Por José Luis Brea


Perderíamos nuestro tiempo -el de la crítica- si dedicáramos un solo segundo a poner en evidencia la endeble espureidad, las dependencias ideológicas, la trivialidad o el infantilismo patético del “mundo ideal” que se describe, infumable trufado de un empalagoso mejunge capaz de mezclar impúdico figuras de promisión neomística, arrancadas de precocidas mitologías amazónicas -digo yo- con dibujos de vida hermanada en un naturalismo neoecolópropio de la nueva supercherías idílicas tipo Gaia, o sueños de vuelo irisado regados por igual con el más generoso consumo de éxtasis y el mezclado casi arbitrario de cualesquiera mitologías multicultis, llegadas de cualquier parte.
Más aún lo perderíamos -aquí cierta indignación mayor es casi insuperable: la ideología ha perdido textura hasta grados inaceptables a la hora de prefigurar sus dibujos de el mal- cómo lo verdaderamente cómplice ideológico del mundo que hay se cobija en la simplonería caricaturizada con que se traza lo rechazado -como si para recusar lo maligno del mundo que no se quiere bastaran cargar las tintas en cuatro pinceladas mundialmente unánimes, reeditando aquí muy a la baja -menos mal que la reedición de la Replay no es tan sarnosa- antihéroes más refinados, como los de otros tiempos de Apocalipsis mejor psicodelizados.


Autorreferencia: la ideología -re(d)tórica- sin contenido

Y -perderíamos el tiempo, digo- sobre todo y fundamentalmente por una razón crucial: porque aquí ya ha accedido a la evidencia que cuando se trata de producir narrativas de ideología, de identificación -relatos capaces de configurarse como credos implícitos de época- lo que ya no importa es el contenido mismo de los relatos: la propia “narrativa”, lo “contado”. Que aquí, pero ya para todo lo que decide nuestro nuevo tiempo ideológico, es pura y simplemente nada, irrelevancia, frente a lo único decisivo y ahora coronado: la misma arquitectura tecnosintáctica de su fábrica y difusión. Hoy ya no hay otra ideología -ni falta que hace- que la del dispositivo: la ideología es el aparato mismo -de producirla.
Así, ni héroes ni villanos, ni narrativas ni historias: todo es espurio y está de más, para una productividad de ficciones definitivamente postliteraria, postnarrativa, exonerada de toda épica. Lo único relevante es, de una vez, la eficacia del mecanismo generador de efectos-efectos de discurso, pero sobre todo efectos de sujeto. Unos y otros se ponen en juego mediante una maquinografía de espejos -gracias a la eficacia retórica de un recurso autoproductivo que ciertamente descarga toda exigencia de argumentos, cualidades y contenidos.


Mostrémoslo en dos tiempos.

En el primero, parecería que nos movemos todavía en la escena del cine (incluso en el sentido más físico y de lugar, en el de la sala). Lo que él -pero tomado ya como pura ficción de ficción, autorreferencial- es ese juego del verse ver en el que el espectador se reconoce atrapado por la propia economía -de luces, visionado, gafas, dispositivos de mirada- de autocontemplación en la que es requerido a mirarse viendo. Lo que está en juego en ello es exclusivamente eso, y la única ideología que de eso se destila es la promesa de sujeto que se instituye en su fuerza: no son actos literarios -la narración es poco menos que irrelevante- ni la potencia ejemplarizante de los héroes lo que otorga promesa de ser. Sino el mero estar ahí -de lo imaginario, del renderizador de imágenes- en un lugar en el que ser es …visionar, en el que devenir sujeto significa única y simplemente ser … el que ve (que es, recursivamente, la misma aventura del héroe).
Como en la dialéctica de la autobiografía -incluso en la lógica del autorretrato- la verosimilitud del sujeto contado se inviste de fuerza por el supuesto -de ser él mismo el que cuenta la historia, y en ello reposa la densidad de su “tecnología” de (auto)fábrica. Se diría que lo que este cine -postcine- viene ahora a decirnos es: no necesitamos relatos, figuras ejemplarizantes de talla, porque el proceso de identificación con los imaginarios en juego es autorecursivamente sustanciado. La única y trivial “heroicidad” de esta narrativa es el autofabricarse como tal sujeto -y esa promesa es aquí sostenida por la pura mise en scène de la sala o la arquitectura vacía y autorreferente del cine, delgestor técnico de fantasía, de imaginario y su distribución social).


Avatar: el sujeto-log-red… sin atributos

Pero en realidad y si nos fijamos -segunda toma- esto está ya definitivamente más allá del cine -de otro modo tanto vaciamiento de contenido sería impensable, el cine sigue de un modo u otro endeudado con las tecnologías del relato (con la producción de una historia de identificación que se proyecta hacia un otro).
Aquí en cambio lo técnico es pura producción de imaginario: y la ideología el soporte de una tesis simplificada y elemental. Que allí donde se consume imaginario, se produce sujeto efectivamente.
Claro está que todavía queda una restancia ideológica libre, un cierto recurso de contenido: el que se refiere a la arquitectura neural, de red -propia del dispositivo. Hay una promesa de utopía flotando en el aire, en efecto, pero ella se pregona ya únicamente como efecto deconstelación, de pertenencia a los muchos.
Aquí en efecto la traza de la autobiografía persigue un signo de constelación, de tribu, grupalizado. Es cierto que el sujeto se produce en sujuego de habla, pero la aventura que lo consagra no es ya de individuación: sino, y precisamente, el resultado de ese puro negociarse de la fantasía, de la producción de imaginario -en el espacio de un consumo “simultáneo y colectivo”. No hay espejos ya, ni esa mirada lenta de un sujeto que escruta atento el crecer lento de su alma -como proyectada- en el estudio de las narraciones, lo literario, las figuras de identificación.


Aquí sólo hay esa velocidad de la entrada en avatar: ese “loggin” por el que, como nosotros físicamente y colocándonos la prótesis tridimensional, accedemos a la promesa de devenir-subjetividad que nos depara el consumo de imaginario (ese entrar y salir de Pandora -entrando en una cámara que no deja de ser el cine- es la misma metáfora efectualizada en su eficacia retórica del propio proceso autoproductivo que es el devenir-avatar.
Pero no nos dejemos engañar. Esto ya no es cine. Sino la puesta en escena de otra sintaxis productiva -para la que ni los contenidos importan ni la autorreferencia dice subjetividad ensimismada- radicalmente nueva -era secondlife - facebook- que habla de otros juegos y modelos de habla y enunciación. Digamos que una asociada con el “logear”, con ese actividad que consiste en entrar en línea y ponerse en red allí a la vez como consumidor y productor del propio (auto)relato -en el puro curso del situarse ahí, del “entrar” (como se entra en Pandora). El resultado no es ya un devenir sujeto -hablar de sujetos es nombrar algo demasiado denso, demasiado sólido. Lo que aquí sellega a ser, se deviene, está anunciado desde el título.
En efecto, un puro -acaso un mero- avatar.
Cuya credibilidad toda proviene del refuerzo que proporciona el ponerse de la primera persona en la mera estructura de participación en una red de comunidad bajo forma de “sujeto-enunciador”, para el que una fuerza de verosimilitud viene añadida únicamente porque aquél del que se habla -en discurso empequeñecido de autobiografía, tamañito blog- es “también” aquél que habla.


Aquí toda aquella pesadez hard de la conexión matrix, ese artificioso USB físico insertado en el enlace cuerpo-alma (que es también el soporte de todo nexo duro realidad-ficción, aquí se ve aliviado en mera pluma), todo ello se vuelve light, mero soft: la pura seña del haber “entrado” y haberse identificado y puesto en red, en conexión neural -digamos, los mejores teóricos de nuestro tiempo aliados con las visiones más banales y vulgarizadas, intelección colectiva en el espacio del sujeto-red.
Aquí entonces no se nace ni se es: se loguea -y en esa actividad el sujeto se produce como anunciador, eso sí banal.
Tampoco se “muere”, y eso convierte toda la antigua épica en banálica, toda narración en superficie plana, el gesto de autorreferencia de la técnica gestora del conocimiento en pura retórica reticular -y al sujeto que muriera, en mero emisor puntual de su propio último post, la exigua forma de su vida de avatar.
La misma de cada uno de nosotros, seres sin atributos ...

Las imágenes son del fabuloso flickr de Nur Moo

Después de la Web

El comienzo es simple: neoyorquino al 100%, a principios de la década del 80, Jaron Zepel Lanier elaboró una categoría novedosa, suficientemente elegante y muy prometedora: "realidad virtual". Tenía no más de veintidós años. La fórmula era producto de sus investigaciones, por lo que su primer alcance terminológico se circunscribió al ámbito de los productos que comenzó a desarrollar desde la empresa que fundó por entonces, la primera en el mundo dedicada a vender "realidad virtual". Claro que semejante concepto fue provocando otras resonancias. Habría que decir, muy oportunamente, otras aplicaciones. Por ejemplo, avatar. Así, la historia de este científico, conferenciante, compositor y artista visual es, también, la suma de alusiones, referencias y desvíos que "lo virtual" y "lo real" acumulan en su derrotero semántico. Es la historia de Internet - o una parte considerable de ella -. La de sus conquistas y su expansión. Pero ahora, también, la de sus fracasos. Sus peligros. Y casi, casi, dirá Lanier, la de su amenaza.


Es que Lanier construye e implementa, ante todo, una tecnología lingüística. Aseverativa. Performática. En una entrevista que mantuvo la semana pasada con The New York Times, en ocasión de la edición de su nuevo libro (cuya esperable traducción al español sería, o será, Usted no es un gadget), parecía estar hablándole a un club de hastiados. O a esos que el prólogo del texto llama, directamente, "non persons" (no-personas) del siglo XXI. Lanier está en busca de, por ejemplo, los usuarios que pretenden eliminar sus perfiles de alguna red social y escapar para siempre de su seno. Los que no lo logran y descubren, además, que ese perfil, con sólo reincidir, vuelve a su estado "natural" sin mayores inconvenientes. Persigue a ese lector que como él celebra, desde afuera y desde adentro del sistema informático, y con mayor o menor cantidad de reservas, el avance techi. El mismo que, sin ser un estricto humanista, hoy toma distancia de los inventos y piensa dos o tres veces antes de festejar la llegada de "lo nuevo" Por eso, en el Times, Lanier lució sus flamantes nociones: maoísmo digital, comportamiento vicioso y campesinado Web. Todo esto, dicho al borde de los 50 y con sus inalterables rastras, un aspecto que logra reenviarlo tanto a su lugar de mítico columnista estrella de la revista Wired como al de frustrado hombre de negocios. Una voz autorizada. Un asesor necesario, definido por varios de sus colegas como el creativo que asiste siempre descalzo a las reuniones de ideas. Descalzo y, recuerdan muchos, con los anteojos 3D bien puestos.


El punctum de la (no tan) nueva discusión es, para Lanier, el estado de posweb en el que el trabajo colectivo al que la red invita sistemáticamente, triunfa sobre la producción individual: los intercambios de materiales simulan un enriquecimiento personal que oscurece la idea de cultura. Cultura es publicidad. ¿Compartir qué, en realidad? Nada. Y eso es todo. La música es reductible al rescate retro. La amistad es el vínculo social (virtual) por excelencia, pero sólo porque opera como contratara de una estrategia millonaria que sustrae las singularidades al engrandecimiento de la figura de un único Mesías (que ya no es el arte en ninguna de sus posibilidades): el millón de amigos.

Lanier responsabiliza a "los Gigantes" (Google, Wikipedia, Youtube) en el trazado de una arquitectura grupal asimétrica: periodistas, artistas, músicos y autores devienen usuarios de esos sistemas, atraídos por un impulso creativo que no redunda en ganancias. Algunos, que ya se lanzaron a responderle, utilizaron el ejemplo cinematográfico que sacude hoy por hoy a Internet: el caso del joven uruguayo que con su corto animado subido a Youtube, obtuvo nada más y nada menos que 30 millones de dólares para ampliar ese germen creativo que Larnier siente que la Web está disolviendo.


Que la enciclopedia virtual más consultada del mundo sea el reducto intelectual de Internet le resulta incompatible con ese grado cero de la red al que él tuvo acceso. Antes, antes de todo esto. Ahora, hay "mentes escondidas" y procedimientos más sutiles: las palabras pronto significarán, dice en su libro, lo que los grandes motores de búsqueda quieran que signifiquen. Para muchos críticos que se atrevieron con la reseña, el manifiesto Lanier evidencia la ilusión rota de un adelantado que, a diferencia de Steve Jobs o Bill Gates, murió en el romanticismo. Es, aseguran, el lamento por ese mito de origen idílico, en el que democracia y apertura, Linux y Napster (y, más tarde, también, SecondLife) despertaban a una primavera irrecuperable.

Por Franco Torchia
Publicado y leído acá.

Lady Gaga, imparable

Dos joyas provenientes de la versatilidad de Lady Gaga: el video de Bad Romance (una producción impecable) y otra vez la diva al piano.

Amor de verano

Tan corto el amor, tan largo el olvido, hoy en Ñ


“El amor de verano es una especie en extinción”, me comenta un amigo cuando lo pongo al tanto del propósito de esta nota. “Es un molde arrasado. Los atractivos que pudo haber tenido resultan casi invisibles y agotados para más de una generación”.
Confieso, la afirmación no me toma por sorpresa ¿el amor de verano existe más allá de la anécdota promocional del espectáculo o este último lo canibalizó por completo? ¿Algo más allá de una estrategia de simulación?
¿Puede vivírselo de un modo diferente?
Pasemos por alto por un momento los titulares y tapas de las revistas ¿de qué hablamos cuando nos referimos al amor de verano? ¿Nos referimos a una fatalidad, a una situación deseable?
Incluso en las tesis más pesimistas (pienso ahora en Espectáculo y Sociedad, de Jean Duvignaud o en las por demás glosadas invectivas de Guy Debord) algo subsiste de la experiencia no mediatizada (ni siquiera me animo a escribir “resiste”). Siendo así ¿en qué consisten las supuestas ruinas de estos modos amorosos?
¿Hasta que punto permanecen descontaminadas de su construcción mediática?
Aclaremos: el amor de verano no debería confundirse con el amor fugaz, precisamente porque verano, en este caso, parece aludir más al transcurso de una estación que a un escenario climático. Hablamos de un tipo de relación que se sostiene en un plazo medio. Como aseguraba Héctor Libertella, siguiendo a Roland Barthes: “el amor tiene su sistema regulado por el tiempo, como las modas”. Los cronistas del espectáculo lo saben de memoria: un amor de verano jamás se sintetiza mediante una fotografía, sino que invariablemente reclama un relato (aunque breve) y por entregas. Idas, vueltas y tantísimos divinos detalles y conjeturas. Para los titulares, el condimento ideal siempre es el escándalo, aunque todos sabemos que éste no es más que un juego retórico. Se reinventan y reiteran sus modos como se actualiza y vuelve a citar cualquier fashion de temporada.


Groucho Marx se preguntaba “¿por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo?”. No es nuestro caso: el amor de verano tiene todos o casi todos los ingredientes de un romance. Si el desenlace ya está escrito y taxonomizado de antemano (sabemos que no prosperará) no así las instancias, pues de eso se trata: de observar cómo se ocupa (amorosamente) un período de tiempo.
Está escrito en ese molesto invento titulado la Ley de Murphy (cito de memoria): “Es amor cuando la mujer no consigue lo que buscaba y el hombre encuentra lo que no esperaba”. El verano transcurre antes de que sobrevenga el cansancio, que todo lo diluye. Neruda supo escribir: tan corto es el amor y tan largo es el olvido.
En tiempos en que las redes sociales de la denominada web 2.0 transforman la intimidad en espectáculo, los amores de verano imitan más y más el pulso de los blogs y fotologs: fragmentos de un diario íntimo al alcance de todos. A diferencia de lo que escribió hace cinco siglos Lope de Vega, el amor de verano parece tener tan fácil la entrada como la salida. La intensidad (lo inolvidable), se expande entre estos extremos.
En El Primo Pons, de 1847, Balzac interroga desde uno de sus personajes ¿cómo no enamorarnos si conocimos París juntos? La ciudad ayuda, pero es precisamente la experiencia del recorrido la que hechiza. El cine multiplica los ejemplos (recordemos Un amor en Florencia de James Ivory o bien Antes del amanecer de Richard Linklater): en todos los casos el amor de estación –sea la que esta sea- requiere del ocio, lo reclama. Las ciudades aportan ese otro clima, pero los enamorados invariablemente moldean su amorío en las bondades del tiempo libre. Si es de viaje, aún mejor.


Con esto quiero decir: el amor de verano rara vez toma por sorpresa. Es más: el ocio se justifica en esa búsqueda, en ese anhelo. Y si asombra, es porque alcanza un más allá de la inevitable predisposición para avanzar en una nueva aventura.
El ocio al que me refiero no es privativo de una clase social, pero sí de una época determinante. En este sentido el amor de verano que describo es, en cada uno de sus aspectos, un amor moderno. Los lazos culturales y estéticos entre la forma amorosa y la dimensión laboral resultan por demás significativos.
Martín Legón, joven artista argentino, reflexiona en un mail en el que me envía las imágenes que acompañan estas líneas: “Si vamos a las fuentes del arte y del verano, no hay nadie como Manet ¿de qué otra cosa nos habla sino del amor del verano? En su obra todo es tan frugal y efímero como los quince días hábiles que conseguís si todavía tenés la suerte de conseguir trabajo, vacaciones y aguinaldo. Incluso pueden ser recuerdos de todos esos amores de verano aquellos que pintó en los indestructibles jarrones que realizó antes de morir (para mí lo mejor de su obra por lejos).”
Coincido en todo: en ese tiempo en el cual la seducción se confunde (y potencia) con el ocio, la pasión dura lo que perduran mentalmente las vacaciones.
Así de simple: no hablamos sino del hábito de concebir las vacaciones como una experiencia amorosa.
Es exactamente esta predisposición sobre la que se monta la industria del espectáculo. Es tan obvio que verano y vacaciones devienen sinónimos en nuestros imaginarios como la multiplicación de los romances de parejas de receta en tanto sobreextendido consumo.


Vivimos en una época en la cual la experiencia no sólo imita al espectáculo sino que se entremezcla definitivamente con él.
En su libro Fans, blogueros y videojuegos, de reciente publicación en castellano, Henry Jenkins, fundador y director del Programa de Estudios Mediáticos Comparados del Massachussets Institute of Technology (MIT) narra las alternativas de una historia amorosa de su hijo homónimo con Sarah, una chica de un estado lejano luego de meses de idilio en la web. De manera similar a como sucede con el consumo cultural, los protocolos (estoy tentado de escribir “las plataformas”) del amor mutan, pero algo sigue persistiendo en sus formas. “En el ciberespacio no tienen cabida los gestos ambiguos que caracterizaban los primeros y desmañados cortejos de otras generaciones. (…) El lenguaje del amor cortés surgió en circunstancias similares: amantes distantes que ponían por escrito lo que no podían decirse en voz alta”. El amor de Henry Jenkins Junior seguramente fue lo que aún denominamos amor de primavera, o sea, aquel que implica siempre la inocencia, la inmensa ingenuidad del amor adolescente. Su brevedad oscila al ritmo de los cambios hormonales y a la adaptación –o inadaptación- de las relaciones sociales que se disfrazan muy rápidamente con los ropajes del destino.
Escribí recién que el ocio que conforma al amor de verano no constituye un privilegio de clase. Necesito aclarar: cada ritual de clase le imprime su perfil. Me gusta recordar a la novelista Angela Carter cuando afirmó: “Aunque la relación erótica parece existir libremente, en sus propios términos, entre las relaciones sociales distorsionadas de una sociedad burguesa, de hecho, es la más autoconsciente de todas las relaciones humanas, una confrontación directa entre dos seres cuyos actos en la cama están absolutamente determinados por los que realizan fuera de ella.” Una vez más es el arte quien se adelanta a la sociología.


Si el amor de verano se define por sus desmesuras, estas sin dudas serán otras. Baudelaire definió al amor como un crimen que no puede realizarse sin un cómplice, pero lo cierto es que el amor de verano raramente es trágico: así de intenso es su halo recreativo. El amor de verano vende muchísimas revistas, pero escasa literatura. La narrativa con pretensiones artísticas infaliblemente prefiere las relaciones trágicas, aunque en tantos casos el conflicto en cuestión pueda antojársenos banal.
Isadora Duncan creía que el amor puede ser simultáneamente un pasatiempo y una tragedia, sin embargo lo que suele distinguir al amor veraniego es cierta condición de souvenir. Ni más ni menos: no es otra cosa que un amor-souvenir, persistentemente leve, aparentemente sin urgencias.
Aún así casi siempre obedece a un plan, ya no identificado con la capacidad y voluntad de enamorarse, sino más exactamente la de desenamorarse. Amor ceñido desde el vamos a límites temporales precisos (estacionales), el “no va a durar” resulta clave en su status. Ese parece ser su pacto o contrato. Y ningún otro resulta ser su encanto. Una vez más, su mimetismo con las vacaciones resulta nodal: una relación que rehúye o deja entre paréntesis toda sombra de obligación. Lo mismo que en cualquier idilio, la brevedad se impone en toda su potencia. Tal como suele decirse, el amor eterno dura dos o tres meses. Y para nuestra suerte podemos vivir varias de estas eternidades: cada temporada necesita renovar el stock de amores, ya en su casting, sus remakes o locaciones.
Ahora bien ¿por qué creo estar de acuerdo con mi amigo cuando intuye que el amor de verano, en el más allá de las prosopopeyas del espectáculo, es una especie en extinción? Necesito repreguntarme ¿pueden las relaciones amorosas sustraerse de las transformaciones de intercomunicación, de percepción temporal y de alteración de lo que entendíamos por intimidad que la web instala progresivamente en los que son nuestros más recurrentes hábitos? No soy el único que experimenta la sensación de que el movimiento es doble: si los modos del amor, interacción digital mediante, cada vez parecen acercarse más a las ligeras oscilaciones del amor de verano, éste último parece desprenderse más de sus imperativos de estación.
En un futuro cercano ya demasiado parecido a nuestros presentes ¿seremos capaces de diferenciar uno de otro? ¿Será demasiado irresponsable y fantasioso observar diversos síntomas de doble fagocitación?
La intimidad también devoró al espectáculo.
Quizás terminemos por darle la razón al cada vez más vintage Premio Nobel Jacinto Benavente: "No hay sentimiento que valga; el amor es una ocupación como otra cualquiera."

Ensayo

El problema no es sólo terminológico, sino conceptual (y grave, realmente grave). Releo en el número de otoño del año pasado de la revista Otra Parte, un texto de Alejandro Grimson presentado en tapa como PAPER VS. ENSAYO. Vuelvo a adentrarme en esas líneas y a divertirme con la falsa disyuntiva: lo que Grimson denomina ensayo no puedo apreciarlo sino como una variación del paper. Montaigne no hubiera entendido esa forma, no la reconocería. No estoy haciendo un juicio de valor, sí una distinción básica. No se trata de una cuestión académica (por suerte, estoy fuera de esa dialéctica). No es un hecho aislado. En la selección 25 ensayos argentinos para descubrir, antología en la que también participó Grimson, escasea –y tanto- el ensayo.
Sin dudas, estamos hablando de otra cosa.

Otaku

por Mario Javier Bogarín Quintana


Trascendiendo la clasificación por géneros, el atractivo mencionado se debe en un impulso estético que el fanático de Occidente (desde ahora, otaku) genera a partir de la relación del uso de colores (pastel y chillantes, calientes y saturados) y técnicas (animación no discontinua de bocas y movimientos de las extremidades y ojos grandes como escaparate a la disposición de un abanico de sentimientos) con una única matriz que debe ser la productora de un estilo que emerge del manga/anime para ajustarse a la vida cotidiana: Japón como imagen universal y experiencia vicarial a copiarse e implementarse en todas las facetas de la cotidianeidad (Schodt, 1983:22), dependiendo centralmente de la concepción de un imaginario que no se alimenta de la experiencia real, aunque fuese mínima, pues responde en forma exclusiva a la oferta mediática de anime, películas, literatura, fotografías o simples referencias que van a parar no al acervo informacional que busca una organización racional (como el conocimiento escolarizado) para su investigación posterior sino a la colección de sentimientos y construcciones ideales (Durand, 2004:26) que, a través de la “experiencia manga/anime” concurren en la “japonización de la realidad” a través de la estética de los objetos consumidos.


Siguiendo a Durand, la permanencia de una idea que recorre el circuito de la percepción hasta romper la simple sensación y encajar con el imaginario personal y desde ahí potenciar un discurso, amuebla el espíritu (leyéndosele como imaginario) con “miniaturas” mentales, chispazos que sin embargo perduran, que no son sino copias de las cosas objetivas.

Aún así, esta objetividad no redunda en la materialización de un interés, de una cosa que se puede palpar al gusto del deseo: un Tamagotchi siendo “alimentado” por su dueño en su casa de Mexicali jamás tendrá relación con el Tamagotchi de la adorable chiquilla secundariana que lo revisa, programa y pone a dormir mientras recorre la línea Yamanote del metro de Shibuya, y esta imagen, recurrente a través de uno de los fetiches más populares (sexual y no a la vez) entre los otakus varones, merecería por sí sola, en tanto perteneciente a una gran categoría argumental manga/anime, un estudio aparte, pero aquí se refiere al punto de contacto que permite que un objeto cualquiera pueda lograr su membresía dentro de la fantasía personal que mucho le debe a estos pastiches que, aunque personalmente modificables, conforman la multirreferencialidad pop de estos productos.

Sigue acá.

Turismo de identidades

Más sobre la Orden Tiresias


Eda.: Todos estuvimos vinculados a hordas vampíricas durante un buen tiempo. Siempre desde los mismos avatares. Algunos avatares que “habitamos” tienen identidades menos flexibles, más dirigidas…

Az.: Pero siempre discontinuas. Cada vez que ingresás al metaverso con un avatar no conocés el capítulo anterior, porque no estuviste vos usando esa identidad sino alguno de tus compañeros.

Dolcemare: ¿Y no realizan ningún tipo de ruta, aunque sea levemente fijada?

Az.: A veces nos dejamos notas, advertencias. Del tipo “hablé con X, estuve con M, me comentó tal cosa”. En ese sentido los avatares de la Orden poseen una memoria colectiva pero distribuida.

D.: La idea de “habitar cuerpos” es muy antigua, pero sistematizarla y cotidianizarla es algo de lo que no conozco antecedentes.

Eda.: Prosigo con mi ejemplo. A mí las múltiples dinámicas de los clanes vampíricos (Bloodlines Second Life, sobre todo) me son bastante familiares. Pero no para todos los miembros. Sin embargo, todos hemos hecho algo con esa coyuntura.


Az.: Es raro. Odio a los vampiros, todo ese imaginario. Pero en un momento te encontrás de lleno en ese mundo, y no como extranjero, no por fuera. Es una instancia distinta a la del impostor, porque de hecho el cuerpo que estás habitando en ese momento conoce instancias de uso anteriores que nada tienen que ver con la del infiltrado.

D.: Se me ocurre que una sensación que sobrevive en cada uno de ustedes es la de la identidad como un taller de experimentación. La distancia está siempre presente,

E.: En un comentario de tu blog hablás del Egregor. El Egregor es una entidad múltiple en conexión. Cada una de las singularidades que la componen son partes de un todo. No es el caso de lo que vivimos en esta experiencia. Cada uno sabe que participa en muchas experiencias simultáneamente a partir de diferentes roles compartidos.

Az.: Además, no hay un lider, una entidad mayor que indique una dirección determinada. Por el contrario, se trata de fugas en las mas diversas direcciones.


D.: ¿Pero llevan un registro de sus experiencias? Un archivo, una bitácora…

Az.: De hecho sí, cada cual va acumulando sus impresiones de diferente modo, pero aún no las tenemos sistematizadas.

E.: Ni sabemos con qué criterio lo haremos. Ni cuando.

Az.: Por el momento avanzamos, avanzamos y avanzamos. Lo que tiene de operativo es que si alguno de nosotros no puede estar on line durante una época determinada, los demás podemos cubrirlo y la continuidad no se interrumpe.

E.: Estamos siempre en línea. Pero ni siquiera nosotros sabemos exactamente quiénes.


Az.: Es una forma de volver un poco menos obvia nuestra presencia física. No tenemos idea de nuestras vidas por fuera del software.

D.: ¿Y eso será así siempre?

E.: Es bueno no saberlo.


Primera parte acá.

Alegorías Digitales. Sobre los Sims.

Por McKenzie Wark (Fragmento)


Los Sims, los personajes tienen muchos trabajos diferentes, pero como dice Fredric Jameson: «la parodia se encuentra a si misma sin una vocación». Si Los Sims son una parodia, son una parodia neutra, la imitación sin un impulso crítico, sin las «segundas intenciones» de la parodia.
Quizás un juego como Los Sims podría ser una alegoría de la vida diaria en el espacio de juego. En el modo alegórico, dice Walter Benjamin: «cualquier persona, cualquier objeto, cualquier relación puede significar absolutamente todo lo demás. Con esta posibilidad se puede emitir un juicio destructivo pero justo so-bre el mundo profano: está caracterizado como un mundo en el que el detalle no tiene una gran importancia». Para Benjamin, la fragmentación del mundo moderno por la técnica, la abundancia de productos que brotan en ausencia de un todo coherente, encuentra su expresión en la alegoría, que fragmenta aún más las cosas, haciendo añicos la ilusión de orden burgués, revelando los recursos de los que está hecho. «Lo que se resiste a la falaz transfiguración del mundo de los productos es su deformación en alegoría». Y también esta posibilidad parece agotada. A un sim, la fragmentación de lo fragmentado le parece una rutina.
Ningún otro mundo parece posible. Ni tan siquiera éste.


Quizás un juego como Los Sims no sea sólo una alegoría, sino también un «alegoritmo». Ser un jugador es ligeramente dife-rente a ser un lector o un espectador. Lev Manovich dice: «a medida que el jugador avanza en el juego, descubre gradualmente las reglas que operan en el universo creado por este juego». Alex Galloway afirma: «jugar a un juego significa jugar al código del juego. Y por lo tanto, interpretar un juego significa interpretar su algoritmo (descubrir su alegoritmo paralelo)». Lo distintivo de los juegos es que producen para el jugador una relación intuitiva con el algoritmo. La experiencia intuitiva y el algoritmo organizador juntos son el alegoritmo para un futuro siempre prometido en el espacio de juego, aunque nunca hecho realidad. El alegoritmo por el que el jugador se relaciona con el algoritmo produce una alegoría bastante particular por la que el jugador y el algoritmo se relacionan juntos con el espacio de juego. En un juego, a cualquier personaje, a cualquier objeto, a cualquier relación se le puede dar un valor, y ese valor puede ser descubierto. Con esta posibilidad se puede emitir un juicio destructivo pero justo sobre el mundo profano: se caracteriza como un mundo en el que cualquier valor es arbitrario o absurdo.


Un algoritmo –para los objetivos actuales– es un juego de instrucciones finito para llevar a cabo alguna tarea, que transforma una condición inicial de salida en una condición final reconocible. Las recetas que Benjamín y otros sims aprenden de los libros de cocina de sus estanterías son algoritmos. La carrera de Benjamín como teórico es también un algoritmo. Hay una condición inicial: tiene que tener 8 amigos, 4 puntos de carisma, un 7 en creatividad, etc. Tiene condiciones finales, también. Con 10 amigos, 5 puntos de carisma y 10 de creatividad, puede terminar la carrera de teórico y empezar otra. El jugador selecciona una secuencia tras otra, y aprende gradualmente lo que hacen –es decir, un algoritmo. El jugador descubre una relación entre las apariencias y un algoritmo en el juego, que es un doble de la relación entre apariencias y un supuesto algoritmo en el espacio de juego –es decir, un alegoritmo. Pero siempre hay una brecha entre el algoritmo conocible intuitivamente del juego y la semejanza pasajera, desigual e injusta de un algoritmo en la vida diaria del espacio de juego –ésta es la forma que toma ahora la alegoría.

Conexión fatal

Isil me envía este link. La imagen es buenísima. No todos los circuitos son recomendables.

Un Museo de la Tierra en Saturno

Tractatus Fragilitatis


¿Cómo le explicarías a un incrédulo alienígena que los restos de tu civilización -la única que conocemos, después de todo- simplemente no se esfuman y saltan del sueño al inventario de tu experiencia?

Como si la posología fuera
40% de Pontormo, 20% de Tarkovsky, 18% de Macedonio Fernández, 21% del Ischigualasto de Raquel Corner (y su marido).

¿Qué es acaso un episodio, al fin de cuentas, sino un intermedio en una tragedia?
Hasta lo efímero se solidifica en el aire.


¨La mente es una ciudad como Londres
humeante y populosa: es una capital
como Roma, en ruinas y eterna,
marcada por los monumentos que ya
nadie recuerda. Así la mente, como Roma, contiene
catacumbas, acueductos, anfiteatros y palacios,
iglesias y estatuas ecuestres, caídas, rotas o mancilladas.
La mente posee y es poseída por todas las ruinas
de cada delebración prohibida de las generaciones¨.
Delmore Schwartz, Overtura.

Nunca conseguimos olvidar.
La memoria es una golosina extranjera.


Roma, Caracas, Londres, Buenos Aires, Mar del Plata,
podríamos permutar cada nombre propio
y la ecuación solo se fortalecería.
¿Qué más improbable, qué menos soñado?

Como una tantálica tradición
al alcance de otras manos.


Informalismo óseo, clinamen semántico,
fuentes de luz, colores geometrizados.

La fragilidad se extiende, ilimitada.

Eels, una vez más

Es el modo que más me apasiona de acompañar una obra: esperar la próxima entrega como un nuevo capítulo, ya no más sorprendente, sino más incisivo. No vamos a recaudar las mismas respuestas, sino preguntas que no parecen ser las mismas.

Mark Everett nos trae mas canciones. Unos acordes, unas palabras, una melodía. Ningún arte más definitivo. Las adoramos, necesitamos saber que habrá más.

El álbum se titula End Times.

Empezar así el 2010 es una dicha.

Más si la ilustración de cubierta es de Adrian Tomine.

Un genio acompañando a otro.

Dos muestras. Acá y acá.