El futuro de Second Life: ¿la imaginación sobre la tecnología o al revés?

Napoleón: Mi impresión es esa. Por un lado la brecha se agranda, cada vez existen más diferencias entre los newbies y los, para llamarlos de algún modo, iniciados, aunque sé que esa no es la palabra. Por otro, quizás no nos encontremos con una cantidad descomunal de newbies como sucedía hasta hace un tiempo y por el contrario, los iniciados parecen cada vez más conectados.

Dolcemare: ¿Iniciados porque conocen algún secreto? Aún conociendo tus reparos con el término, el hincado posee otra información, puede moverse en otras dimensiones.


N.: Retomo esto último. El iniciado puede moverse de otra forma porque sabe cómo hacerlo. No es una cuestión de tiempo como usuario (esto ya lo hablamos) ya que hay cientos de avatares que hace años que dan vuelta y no evolucionan. Estoy investigando estas evoluciones, estas transformaciones.

D.: ¿Otra manera de interactuar con el contexto, tal vez? Insisto en lo mismo: el avatar también es contexto. Por lo pronto, lo que veo es que Second Life es un software de muchos modos más dúctil que otros metaversos, más abierto a que los imaginarios que depositamos sobre la plataforma circulen de otra forma.

N.: Ni más ni menos. Me refiero a eso: a la circulación de imaginarios. La evolución se da en este punto, que implica un corte con los contextos exteriores.


D.: Eso que los hace diferentes.

N.: Sí. La evolución es cuando por fin entendemos que si bien se interconectan de mil maneras, un software como Second Life y el mundo físico son dos contextos diferentes y no el mismo. Al menos aún. No nos comportamos del mismo modo en ambos sitios. Aunque muchas veces creamos lo contrario.

D.: Por lo pronto, algo da Second Life que no provee el mundo físico, un tipo de conexión diferente que nada tiene que ver con otras plataformas sociales como Facebook. Es más, soy de los que creen que los metaversos no deben pensarse como plataformas sociales. Comparten elementos con éstas, pero se trata de otra cosa.


N.: Es parte del presente: no solamente cambia la tecnología, sino que se transforman los imaginarios que depositamos en ellas. No nos imaginamos a la tecnología de la misma forma. Los newbies y los iniciados, de cierta manera, no hacen sino replicar posiciones conocidas frente al saludable par imaginación / tecnología. Los primeros, prefieren reducir el margen de imaginación y acercarse lo más posible al manual de instrucciones del programador. Los segundos se mueven en la dirección contraria.

D.: Poetizan el software.

N.: Ni más ni menos.

Taller de ensayo

Como viene sucediendo hace años y años, el jueves 11 de junio se inicia mi taller de ensayo en el Centro Rojas. Hay una sóla forma de aprender a escribir ensayos: escribiéndolos. De eso se trata.

Todos somos videastas

Cada vez más artistas incorporan el video a sus modos de hacer arte, sin por eso definirse como videastas. ¿De qué modo lo hacen? ¿Por qué? ¿Con qué resultados? De un modo que recuerda la incursión de la fotografía en las prácticas artísticas de fines de los setentas y principios de los ochenta (fotografías de no fotógrafos) el libro que hoy presento en el marco de ArteBA 2009 propone un posible panorama de este síntoma. Click sobre la imagen para agrandar.

Siempre tratamos de evitar ser textuales

Evaristo Cultural: En una de tus canciones decís: "Puede ser que yo siempre esté pensando en mi buen aspecto", y después: "Todo lo que leíste, toda las películas que viste, todo fue directo a tu cara". La cultura, la formación, el arte, ¿te visten?

Sergio Pángaro: Sí claro. En ese momento la frase surgió de una idea de Oscar Wilde. Él siempre era muy irónico y hacía hincapié en esa idea de que no hay nada más profundo que la superficialidad. En el sentido de que para un alma penetrante con eso basta. Es como otra manera de decir esa otra idea genial de que hay otros mundos pero están en este. El tratar de menospreciar la superficialidad es como ser superficialidad. Es decir, ¡Ay, te fijás en el moño! Y sí, porque si está muy apretado o muy flojo, te está diciendo muchísimo. Ahora si tus ansias de profundidad te hacen pensar que los marcianos nos van a salvar, de que el planeta se está sobrecalentando, eso sí es una superficialidad. En ese momento quisimos decir eso con la canción. Sí, puede ser que piense en si me queda bien el traje o no, pero ahí está también todo mi desencanto, todas mis ansias. Todo, sin quererlo, se manifiesta en la manera en que levanto un vaso o en qué galletita agarro del plato. En ese momento estaba muy atento a las buenas maneras.



EC: ¿Por qué creés que tantas tribus diferentes se sintieron identificadas por "Baccarat"? Muchos diseñadores gráficos, muchos frívolos, muchos travestis, intelectuales, homosexuales, punks, jóvenes y grandes... Un gran mestizaje de tribus diferentes que comulgan en ese producto.

SP: Quizás algo tenga que ver esto de que siendo conciente de los códigos que aglutinan a las tribus tratamos no de ignorarlos pero sí de evitar la textualidad, que no sea un producto a pedido. Siempre tratamos de evitar ser textuales. Yo pienso que quizás es eso, el buscar una identidad caprichosa que tenga que ver con los procedimientos de los que hablamos antes, más que que se trate de un producto ortodoxo -que tiene sus beneficios, digamos, si es tecno-pop sabemos que se puede introducir en ese mercado y así con todo-. En este caso -tanto el de "Baccarat" como el de "Las mil copas"- no creo que tenga un mercado específico y, sin embargo, tiene elementos con los que cualquier espíritu sensible puede sentirse satisfecho. Y así, por fortuna, quedan fuera todos los consumidores de moda, los que van a buscar algo que afirme la moda. Y yo prefiero mil veces tener un público como el que viene que ese otro que es el que está autorizado por la radio, los periodistas de espectáculos, etc. A mí me gusta la figura del analista -por fortuna he aprendido a diferenciar los que venden un producto de los que analizan un producto-. Para mí el periodista puede ser un artífice más del arte; un escritor puede ser periodista. Muchas canciones nuestras están abordadas desde el periodismo de investigación. El verdadero periodista también se emociona y transmite esa emoción. Nunca me olvido de que cuando era chico y leía una columna que me emocionaba sobre algún disco, yo iba y me lo compraba. Después quizás no me gustaba, pero el autor de la columna me había transmitido una pasión... Y de eso se trata, algunos lo hacen desde su columna, otros desde el escenario. El nombre, la nomenclatura, no garantiza ni la calidad ni el lugar de la cultura que ocupás.

Sergio Pángaro entrevistado por Roxana Artal y Damián Blas Vives para Evaristo Cultural.

Ensayismo afterpop: Ibrahím Berlín

Repensar lo crítico

Dice ZYGMUNT BAUMAN en Vida líquida: «Pregunten a quien quieran lo que significa ser un individuo y la respuesta que obtendrán —tanto si viene de boca de un filósofo como de una persona a la que nunca le haya importado (y ni siquiera haya oído) cómo se ganan la vida los filósofos— será bastante similar: ser un individuo significa ser diferente a todos los demás»; idea que, a su vez, me lleva a replantear el pensamiento crítico, tristemente vinculado aún con la herencia de Frankfurt. Admitámoslo: la dinámica intelectual funciona como un juego de matrioskas, recreado este a título personal en función de la posición que cada cual ocupe en el mapa social, y en donde esa tendencia inmanente del sujeto a pensar distinto y rebelarse contra el establishment del momento debería hacer significar cosas diferentes al concepto de crítico. Verbigracia, crítico es GILLES LIPOVETSKY cuando a principios de los ochenta se arroja a contracorriente del lobby que entonces constituían las escuelas de la sospecha (BERTRAND RICHARD dixit), del mismo modo que ALESSANDRO BARICCO hace saltar algún que otro marcapasos cuando abiertamente denuesta de clisés tipo «1) la gente ya no lee; 2) quien hace libros, sólo piensa en el beneficio y lo obtiene» (Los bárbaros); o ELOY FERNÁNDEZ PORTA —consciente o no— aplasta en Homo Sampler a un TERRY EAGLETON con muy poco sentido del humor; ese mismo crítico de reflejos marxistas para el cual «Los estudiantes de clase media y habla serena se amontonan obedientemente en las bibliotecas para trabajar sobre temas sensacionalistas como el vampirismo o el arte de sacarse los ojos, los cyborgs o las películas pornográficas» (Después de la teoría), con todo el riesgo —de cara a mantener alerta las defensas frente a posibles ardides del mercado— que eso supone: sospechar que quienes están detrás de las producciones pop son seres intelectualmente lisiados.


Por qué soy un mal escritor

Piénsese en la —tan denostada por aquí— figura del crítico cultural que escribe novelas: cuando a lo que se dedica es a la ficción, ¿es posible que él mismo considere a cada instante estar desarrollando la mejor prosa que jamás se haya escrito nunca? No lo creo. Sinceramente, ese ensayista no tiene por qué ser necesariamente estólido, bobo, borderline, cretino, necio; de modo que igual que —suponemos— es consciente de las ventajas que presenta su obra novelística o bien constreñida al ámbito del relato, también debería ser conocedor profundo de sus errores, o, mejor dicho, carencias. No ha de ser interpretado esto como algo deshonroso, pues ninguna manifestación creativa puede ser perfecta per se, solo por el mero hecho de entrañar un coste de oportunidad, una decisión. Y es aquí donde uno se plantea por qué en ese acto autopromocional que son las presentaciones, los autores se afanan en connotar lo beneficioso y terapéutico de la lectura de su libro, como si el espectador que tiene enfrente aún no hubiera trasgredido la fase fálica de la que hablaba Freud. Por ejemplo, a estas alturas de “Lo llamaré piedra angular” habrá sabido advertir ya el lector que: a) Afectado por una notable esquizofrenia por la experiencia, el narrador es incapaz de perpetuar las historias; al contrario, meado en los pantalones, echa a correr calle adelante desnudo de madrugada, temeroso porque su ficción no llegue a buen puerto, y es entonces cuando cambia de canal y se justifica en la Zapping Culture; b) (Sigue de lo anterior) Manteniendo una misma voz narrativa, dirigirse a lectores virtuales harto dispares, pues qué tendrá que ver, preguntará curioso el seguidor de esta historia, las condiciones socioeconómicas que destilan capítulos como los dedicados a la figura de Lola Font, con aquellos otros que coquetean con el concepto afroamericano de Street-Lit. Es decir que mientras el lector implícito contenido en el primer caso es un modelno con clase, gozoso de pasear por Malasaña oyendo en su aparato de reproducción musical portátil canciones como “Bohemian like you”, de los Dandy Warhols, siempre dispuesto a volar a la capital británica para comprar un vinilo to’ chulo ahí; responde el segundo avatar a sujetos, digamos, como más de barrio, ¿no?; más hostiles; en definitiva, que saben lo que significa compartir un piso sin ventanas en barrios tipo Usera o Villaverde Bajo.


Y de ahí un caldo de conflicto entre quienes asumirán con mucho gusto los fragmentos de tipo barrio, y pasarán, haciendo pinza en la nariz con los dedos índice y pulgar, los de tipo modelno; y viceversa; c) Aprovechando el estado de indefensión en que se encuentran no solo los lectores, sino también teóricos de la literatura de alta alcurnia, incapacitados como están para sostener una definición mínima de la novela actual (uno solo es capaz de afirmar por intuición que Guerra y paz es una novela, si bien no sabe muy bien qué pensar cuando delante le ponen cosas como El almuerzo desnudo), el narrador de “Lo llamaré piedra angular” piensa: «Si tenemos en cuenta que el hilo narrativo ya no es el examen último para acreditar una estructura narrativa bajo el apelativo de novela, en la medida que ahora son igualmente válidos otra clase de hilos, como el topográfico, o incluso el conceptual; al restringir cada una de las pequeñas piezas que componen este texto de dudosa ontología a las Obsesiones programáticas berlinianas, estamos ya acotando el plan de acción —insistimos: conceptual— del corpus; ergo, ¡¡he aquí una novela!!» (¡!¡!¡!¡!¡!); d) Solo alguien demencialmente chalado y harto de meterse para el cuerpo novelas de ultimísima narrativa experimental ejpañola podría acometer, cual chulesco Cervantes —lanza bajo el sobaco— contra el señor De Gaula, una acidísima novela dispuesta a detonar los chistosos postulados-cuchufleta con que ha venido a defenderse una suerte de posmodernidad decadente, aunque, eso sí, con un aparataje teórico detrás de mírame y no me toques; e) En el número 300 de la revista Quimera (noviembre de 2008), Damian Tabarovsky distingue en un genial artículo, titulado “Teoría y novela”, tres tipos de escritores: los excesivamente teóricos («En la literatura reciente leemos a diario a nuevos novelistas benjaminianos, foucaultianos o derridarianos, pero también a otros —más clásicos— que imaginan a sus libros como monumentales denuncias contra las injusticias de la pobreza, el drama de las víctimas o las atrocidades de las dictaduras»), los insultantemente nada teóricos («El relato ramplón que cuenta una historia lineal (introducción-desarrollo-conclusión), la literatura de congresos de detectives, de enigmas policiales en claustros universitarios, de hombres casados, de sufrientes humanistas centro europeos, de psicólogos que narran casos clínicos, de amores entre un entusiasta japonesa y un almirante inglés.»), y el justo medio («es tiempo de volver […] a la novela como pequeña teoría no declarada.») Por supuesto, un servidor se sitúa en el aberrante caso uno.

Más, acá.

Estilo y dimensión border

¿Cuándo el estilo dejó de ser lo que era?
¿Qué tanta distancia existe entre la desconfianza y la fascinación?
Todo estilo fue siempre cuestión de creencia: lo irremplazable de ciertos clisés.
La sumatoria la consenso y el determinismo obtuso: existir fiel a (el dogmatismo sobre) una forma.
¿Por qué nos gustan tanto aquellos artistas que utilizaron los estilos como un mapa de desconciertos?


El futuro también tuvo siempre sus estilos.
Hace ya demasiado tiempo que sus imaginarios se debaten entre la teología y tecnología.
¿Será que la imaginación tiene cada vez menos elementos?
¿Qué sus materiales se agotan?
Algo así sucede. El futuro no solamente nos resulta demasiado familiar, sino viejo. Muy viejo. Incluso para las imaginaciones más radicales es casi un geriátrico de ideas.
¿Hasta qué punto fuimos canibalizando la sorpresa?
¿Qué nos queda de ella?


Parece una boutade y quizá lo es: las predicciones son simplemente presente expandido. Demasiadas novedades todos los días. Tantas, que ya se parecen demasiado entre sí, que nos parecen innecesarias. La blogósfera da cuenta de ésto: ¿no es acaso una inabarcable máquina de remixar, un ejercicio de tuneado de dimensiones colosales?
Frente al quantum ¿no es cada vez más ridículo subrayar unos estilos sobre otros? Más que lo irrepresentable, de una vez por todas lo impresentable.
No aquello que no puede representarse (mediante errores, dificultades, distorsiones y atajos, absolutamente todo es representable), sino aquello que se prefiere relegar porque no cumple las condiciones mínimas de calidad.


Es un tema clásico en las artes que las poluciones de discurso confundieron una y otra vez. No se trata tanto de ir contra una institución establecida por su dominio de poder, sino de saber abrir canales para diseminar lo que estas aduanas jamás distribuirían.
En épocas posmodernas de multitudes inteligentes, de redes donde todo puede ser linkeado, lo impresentable se erige como aquello que no es cool. Simplemente otro desplazamiento de elite.
El snobismo, ya sabemos, tiene su tradición y esta se funda en la disputa de elites: aquella que no tiene títulos nobiliarios (sine nobile, tal es el origen de la palabra) contra aquella otra que no hace más que ostentarlos.


Como leímos en el blog Mao y Lenin hace poco, los fanzines clásicos, mimeografiados, fotocopiados, burlaban el consenso para circular de otra forma, para traficar otros modos (distintos idiolectos y (p)referencias). El mejor espíritu de los blogs proviene de este tipo de política de la información.
De esta urgencia. Precisamente: de lo border.
Nada inquieta más que lo border.

Instalaciones virtuales, editorialidad de combate y cultura web

No es lo nuevo, sino el fondo.
Las dimensiones que se entremezclan y cada cual resetea su propio tiempo.
Un tempo tan lento como la luz que nos llega de las estrellas.

Eran los primeros meses del año 2002.
Estábamos preparando un extenso remixado de textos para un dossier de lo que luego fue el voluminoso número 9/10 de la revista tsé=tsé (que entonces tenía cuatro editores.) Se trataba de escritos de muy distintas épocas (los más antiguos de 1965, los más recientes de apenas días) y Libertella (su autor) insistió en repensarlos como un conjunto de instalaciones.

¿Qué sentido tenía, que otra política nos llevaba a insistir con ese formato -la instalación- en algo (quizá) tan clásico como una revista-libro?


No dejaba de llamarme la atención el entusiasmo de Héctor: hacía tiempo que en Chile (y en particular el teórico y curador Justo Pastor Mellado) se había comenzado a desarrollar el concepto de “editorialidad” para el dispositivo-exhibición en su variable más crítica: ¿de qué modo se articula una exposición prosiguiendo un modelo editorial?

Sí: una muestra debía ser editada. Jorge Sepúlveda T. (asimismo crítico y curador) también avanzaba en esta dirección.
Extraña (y doble) transferencia: las curadurías editorializaban y nosotros presentábamos un conjunto de textos como una serie de instalaciones.

Recién al año siguiente Interzona publicaría en Argentina Perros Héroes, nouvelle de Mario Bellatín que lleva por subtítulo Tratado sobre el futuro de América Latina visto a través de un hombre inmóvil y sus treinta Pastor Belga Malinois, y cuyo dossier final se presenta como una instalación. Pero ésta referencia y dispone un conjunto de imágenes que se sobreagregan al texto, no lo redistribuye, se trata de un aditamento, de algo anexado, de un complemento.

¿Debido a qué, cuál es la causa de esta metonimia de procedimientos?


Eloy Fernández Porta en éste reportaje hace referencia al giro narrativo de Julián Ríos, quien luego del joycismo de libros como Larva y Poundemonium comenzó a ensayar otro tipo de mixtura y tensión: otra dimensión de narrativa pintada construida a partir, en sus primeros intentos, de dibujos de Roy Liechtenstein. Pero en estos avances, una vez más, la visión excedía a la escritura, venía a sumarse, a embestirla.

No en el caso de lo que experimentábamos con Libertella: sus instalaciones literarias absorbían las imágenes, las entendían en el seco molde de la tipografía.
También es cierto: la prosa libertelliana se mostraba acompañada de dibujos de Eduardo Stupía (como en el maravilloso e inédito volumen El bazar de todas las cosas del mundo). Pero en este caso, al igual que en el clásico hacker de Eric S. Raymond (La Catedral y el Bazar) se trataba de un tipo diferente de economía, a la vez de un ejercicio estratégico y diferencial.


Instalaciones, siempre. Como quien instala otro software.

Faltaban entonces casi tres años para que Alejandro Piscitelli (2005) visualizara internet como la imprenta del siglo XXI. La necesidad de establecer nuevos cruces entre la web, las prácticas contemporáneas de arte y otras redefiniciones de la escritura literaria se evidenciaba imperiosa, aunque sus cruces aún resultaran leves. De hecho, cinco años antes, en esa utopía titulada El Árbol de Saussure, Libertella investigó una nueva arquitectura de red como diagrama clave de una situación literaria (algo en sintonía había realizado con la filosofía Michel Serres en Hermes I, libro que Libertella nunca leyó.)

Un texto que se despliega como una red, esto es: con 98,5 % de agujeros.


Como dice Mariana Robles desde la contratapa de investigación/ infraestructura:

“Así como las constelaciones de estrellas producen formas que sin la mínima intervención de la mirada no serían más que una extraña masa luminosa, los datos son un aglomerado informe que la mirada clasifica. Si ese aglomerado informe es arte contemporáneo, lo más interesante es que esa mirada se ocupe de los rasgos particulares, los nudos de estrellas, los agujeros negros y los vacíos inexplicables, para no articularse reiteradamente sobre lo siempre visto o lo siempre dicho”.

Afterpop

Pop es una palabra insuficiente, retrasada. Se acerca mal a muchos fenómenos, obras, subjetividades, situaciones y temperaturas que denominamos así (con esas dos letras que conforman un ínfimo palíndromo) porque no logramos imponer otra. A fines de los cincuentas, cuando comenzó a circular para definir una forma de hacer arte (ese que le gustaba a Ballard, con el cual se sentía identificado: Hamilton, Paolozzi, el famoso laboratorio de artes inglés) que utilizaba herramientas de las vanguardias para manipular elementos de la “cultura del entretenimiento”, incluso luego, en los sesentas, cuando definió de una vez y para siempre su juventud, instantaneidad, inmediatez, etc, la palabra pop ya no alcanzaba. Umberto Eco muy tempranamente, hace más de cuarenta años, advirtió una causa cultural-geográfica:


“Vuelvo a poner en evidencia la contradicción del arte pop: crítica e ironía por un lado, aceptación y amor por el otro. Debo añadir, sin embargo – y esto no se comprende hasta que se vive en Estados Unidos-, que esta contradicción existe sólo para los europeos. Los europeos somos incapaces de amar y criticar al mismo tiempo la sociedad de consumo. En el fondo, para Europa, para el intelectual europeo, la sociedad de consumo es algo que ha llegado cuando él ya había crecido. Para el norteamericano, la sociedad de consumo es algo así como para nosotros los árboles, los ríos, los prados o las vacas, es decir, pura naturaleza. (…) Quien haya participado o asistido en Estados Unidos a alguna reunión de estudiantes contestatarios de extrema izquierda, de militantes negros, de grupos yippies, habrá comprobado que mientras se distribuyen panfletos contra el capitalismo y el imperialismo americano, se destapan botellas de Coca-Cola, que los jóvenes celebran mítines políticos al son del último rock de moda y asisten a reuniones políticas con remeras con la imagen de Mickey Mouse. Basta con leer un libro como Do it de Jerry Rubin, uno de los teóricos del movimiento yippi, para encontrar entre sus amores tanto a Karl Marx como a los hermanos Marx. (…) Creo incluso que un joven americano típico imagina una sociedad socialista como una sociedad en la que todos podrán tener discos de rock, botellas de Coca-Cola y remeras con la imagen de Mickey Mouse”.


El arte pop (al menos en su denominación inicial) podría describirse como un arte de vanguardia, de “alta cultura”, que se apropió de un objeto industrial (la cultura de entretenimiento) pero estableciendo esa distancia problemática que Eco pone en cuestión: se ama demasiado lo que se manipula.
Pero ha sucedido demasiado tiempo. Aquellos “jóvenes iracundos” de los sesentas ya tienen nietos, y esta tensión, este desdoblamiento, no sólo no se ha resuelto, sino que se fue agravando y diversificando.
Pop sigue siendo una palabra que se observa con desconfianza. Un monosílabo trivial. Señala objetos demasiado contradictorios, y ni siquiera la nobleza de una palabra como arte logra aclarar demasiado.


Hace tiempo que circulan otras palabras para intentar delimitar (una vez más) la situación. Entre ellas “afterpop”, sobre la que viene teorizando Fernández Porta. Veamos qué dice.

“El afterpop no es una moda, no es un movimiento, no es un grupo, es una condición estética. Este término se puede aplicar a la literatura y a las artes afines, y, modestamente, me parece un término útil de manera especulativa para hablar de la cultura pop en la época de su disipación. Es decir, la cultura pop tradicional sigue existiendo, pero como todos sabemos se ha atenuado. Veamos los elementos que tradicionalmente habían definido la cultura de consumo a partir de McLuhan: el público, los mass-media y el objeto. El público masivo, los quinientos mil fans de Elvis que no pueden estar equivocados, siguen existiendo pero las nuevas condiciones han dado lugar a cada vez más fragmentación del mercado, localizaciones del gusto, creación de nuevos modelos de público dentro de la cultura pop. Los blogs por ejemplo tienen que ver con la creación de un nuevo tipo de espectador y especialista que usa un objeto de comunicación al alcance de todos, que en algún caso habla de elementos pop, y que desde luego ya no se dirige a un público generalista. Y eso se puede relacionar con los mass-media, que siguen teniendo su importancia pero se esta se ha atenuado a través del auge de los metamedia interactivos, ahora ya todos somos críticos, etc. Ello conlleva un cambio de signo del objeto pop, que desde Adorno hasta McLuhan lo habían teorizado como leve, fácil, superficial. Y que cada vez más se convierte en un objeto sofisticado, que implica lecturas de segundo y de tercer grado.”


¿Qué es el avant-pop? ¿Cuál es su diferencia con el afterpop?

Es un término que surge de la crítica musical, que se ha usado más y se sigue usando para hablar más de música, y que es un tipo particular de subversión dentro de la cultura pop. El grupo avant-pop por definición es Sonic Youth, que parte de presupuestos rock y los deconstruye por medio de una estética de vanguardia. A mediados de los noventa hubo un intento de aplicar este término a la escena literaria en Estados Unidos, se usó para hablar de la nueva generación que incluía a autores como David Foster Wallace o George Saunders, entre otros… Era un término que trataba de formular las relaciones entre los dos mundos de manera grupal y en cierto modo programático, poniendo en primer lugar el elemento de desmantelamiento y reconstrucción de referentes pop. Esto se explica en parte porque los avant-poppies eran de alguna manera los nietos de los posmodernistas clásicos. (…) Me parece más interesante hablar en términos de afterpop porque lo veo como un término más extenso, posterior históricamente, que ya presupone que el avant-pop existió y que todos tenemos actitudes avant-pop en relación con la televisión, la música, etc. pero nuestras actitudes no son sólo deconstructivas o posicionales sino que también incluyen actitudes nostálgicas, de fascinación, de superación y desentendimiento de la cultura pop, desplazamientos, etc. Por lo tanto el avant-pop representaría una obsesión por el negativismo de la cultura pop, que sucede a mediados de los noventa, y creo que después se supera. Y propongo afterpop como un término posible, dado que es más amplio, es posterior, no es ni grupal ni ortodoxa e incluye actitudes más matizables.


Eloy Fernández Porta (Barcelona, 1974) entrevistado por Iván Humanes Bespín.
Su último libro es Homo Sampler. Tiempo y consumo en la era afterpop.

Planetícolas

Silvina D'alessandro / Emiliano López / Nat Oliva

Textos + consultoría
Rafael Cippolini

Concepto
Lucas Marín


Inaugura viernes 15 a las 19 hs.
Instalación, pinturas y fotos.


MAPA LÍQUIDO - ESPACIO DE ARTE
Las Casas 4100
Vie y Sáb de 18 a 22 hs.
Entrada libre y gratuita
4923-9746

Second Life: la imaginación asistida como prótesis

Napoleón: Vuelvo ahora sobre la figura de Second Life como prótesis. O sea, no sólo como una tecnología de interacción, entendiendo tecnología en tanto expansión de nuestro cuerpo (McLuhan), sino al modo de una reparación, una falta, una ausencia personal. ¿Cómo surgió esa idea? Me encantaría que la ampliaras.

Dolcemare: No es para nada una idea novedosa. Pienso a este software en particular (aunque la figura es mucho más abarcativa) como un instrumento más reparativo que extensivo. Es decir, si se expande es porque intenta enmendar una carencia: no del otro, sino de uno mismo. Es una hipótesis problemática, lo sé, que se dispara en muchos sentidos no del todo felices.


N.: Si entiendo bien, en tu posición Second Life se propone como la reparación de una falta en el mundo físico. Vamos a buscar al metaverso lo que no encontramos en nuestra experiencia no digital, para decirlo así.

D.: Jamás lo aceptaría como tan mecánico, tan reflejo. Esa falta puede ser la añoranza de una paz, de una tranquilidad evasiva, de nosotros mismos y de nuestro entorno. En vez de cerrar nuestra agenda, tomar un té y dejar vagar nuestros ojos por la ventana, es decir, de fabricarnos una pausa en el vértigo de nuestras actividades, nos fugamos a una “imaginación asistida”. No leemos una novela o vemos una serie por la tele, sino que jugamos a conducir esa misma narración.

N.: De niños todos fantaseamos con ser héroes de alguna aventura. Nos imaginamos en la situación problemática de algunos personajes de película, o de cómics. Posiblemente Second Life nos permita explorar otro aspecto de esa “suplantación”. Nos permita vernos en una situación de contexto diferente.


D.: El concepto de prótesis, refiriéndonos a sus utilidades, es muy amplio. Sin dudas muchos se entusiasman durante un tiempo con la síntesis: un programa como Second Life sintetiza, reduce la experiencia a un conjunto de gráficos. La máquina sensorial que somos se reduce básicamente a la vista y el oído. ¿Qué otra cosa es el sexo virtual que una suerte de pornografía unidimensional?

N.: Pero el movimiento es más complejo, porque cuando ingresamos al metaverso sabemos que fatalmente no estaremos solos. Por más que nos sumerjamos en un land solitario, en cualquier momento puede aparecer alguien más, desde un lugar indefinido del mundo físico. Si das una vuelta por tu barrio, en Real Life, es obvio que vas a encontrarte con gente de las inmediaciones. En este sentido, Second Life es el colmo del cosmopolitismo (un cosmopolitismo llevado al extremo): quien aparezca puede estar situado en cualquier sitio del mundo físico.

D.: Creo que esa sensación de que el otro es una persona de carne y hueso y no una máquina es la que hace más atractiva a la plataforma. Second Life tiene mucho de baile de máscaras, de carnaval veneciano. Una vez mas los avatares se definen en su estilo de interacción: aquellos que exigen el voice (quieren situar y adivinar, mediante el timbre de voz, quién está detrás de la representación gráfica) o bien esos otros que disfrutan de la mediación, que prefieren “trabajar” esa intriga.


N.: La prótesis, en todos los casos, es el índice de una búsqueda. O sea: un aparato de rastreo. Es algo que intento elaborar desde hace rato: los que somos adictos, los que reincidimos una y otra vez ¿qué es lo que estamos buscando? ¿Qué seguridad y qué desafío nos propone un mundo virtual?

Pomelo

El ensayista full time Rafael Cippolini dejó escrita en su libro “Contagiosa Paranoia” (Interzona, 2007) apenas una de las escenas argentinas de Pomelo. Se cita ahora como ejemplo del poder objetual de esta serie de libros donde “Pomelo” oficia como virtual Everest.

“Si la memoria no me falla, para mí todo empezó con la edición porteña de Grapefruit, que comenzó a circular, en traducción de Piri Lugones y con cubierta del Oso Smoje, seis años después de la original norteamericana de Simon & Schuster. Era 1970 y yo tenía entonces tres años, por lo cual tuve que esperar nueve más hasta que cayera, literalmente, en mis manos. En una librería de la ciudad en la que vivía (Lomas de Zamora), abrí el ejemplar al azar y leí:

Pieza de Arvejas
Llevar una bolsa de arvejas.
Dejar una arveja en cada lugar donde se vaya
Invierno de 1960

Ese tipo de cosas se leían la primera vez que se abría el objeto de tapa cuadrada multicolor conocido como Pomelo. Cuando lo compré en Parque Rivadavia sobraban ejemplares y se vendían a $5 (circa 1 a 1): ahora escasean y pueden llegar a valer $50. Voy a abrirlo al azar, una vez más (así se lee Pomelo) para que hable:

Pieza de iluminación
Encender un fósforo y vigilar hasta que se consuma
Otoño 1955

El lector equis de Pomelo poco sabe de George Maciunas, la internacional neo dadaísta llamada Fluxus y demás vericuetos de la vanguardia artística tardía del siglo XX. En apariencia es un sol pop, sus colores son los del swinging London, su cara visible remite directamente a Los Beatles. El target de Pomelo es pop, joven, decontracté. Por dentro es otra cosa. Un manual de instrucciones de la nada, el software mismo de la actitud poética. ¡Qué bueno sería poder hacer ahora una encuesta de marketing entre los lectores equis que se compraron “Pomelo” arrastrados por el armagedón beatle de 1970! ¿Cómo se habrá leído el colmo del mal de Yoko Ono?
Al fin y al cabo, el lector equis debería saber que la edición porteña de Pomelo (remárquese: la primera edición en español, la única hasta 1995) es uno de los últimos estertores de la onda expansiva del Di Tella.


Es usual y sigue siendo extraño reconstruir una historia desde un puñado de anotaciones desprolijas, al borde de la abstracción. Daniel Divinsky había dicho primero, por teléfono, que Pomelo era la aventura de su vida y que tenía muchas historias para contar. Después, en el maremagnum de libros que es su escritorio en la editorial De la Flor le sugerirá al periodista que “invente” (en el mejor sentido de la palabra); que “no hay mucho más para contar”. Me esperaba con unas transparencias sobrevivientes del arte de tapa de la edición porteña a carga de Oscar Smoje (que no es igual a la de Simon & Schuster ni a la edición limitada que salió en Japón antes) y con una fotocopia del contrato original. Es un contrato exactamente igual a cualquier otro pero, en estas circunstancias, tiene otro espesor.

Detalles que saltan a la vista:

-está firmado el 9 de julio de 1970

-resaltan en bold las palabras Yoko Ono, Grapefruit , Ediciones de La Flor S.R.L, Callao 449, Buenos Aires y Spanish

-también estas cifras: U$ 500 (el adelanto que De la Flor le pagó a Simon & Schuster), 7 ½ % (el royalty que le correspondía liquidar al editor porteño), 10 % (el royalty que correspondía liquidar a partir de las cinco mil copias)


Recién ahora, treinta y ocho años después, y en caso de que Divinsky reeditara el libro (cosa que no suederá) el royalty alcanzaría el 10%. En ese lapso de tiempo De la Flor apenas pudo colocar la primera y única edición de Pomelo. De hecho, el libro parecía agotado algunos años atrás pero una caja cerrada con ejemplares de Pomelo hallada por casualidad en el depósito de De La Flor estiró el último aliento.
Se impone, cómo no, el juego de las preguntas y las respuestas.

-¿Cómo surgió la idea de editar Pomelo?

-En primer lugar en ese momento yo tenía veintiseis años y era un beatleano fanático. Más aún, te diría que en el sector socio-cultural y económico en el que me movía no podía no serlo. Hasta hoy podría recordar la casa de cada novia que conocía por algún tema. Para el grupo en el que yo me movía el himno nacional era la media hora de los Beatles de Modart en la Noche. Así es que debo haber leído en alguna revista, no recuerdo en cual, sobre el libro y me interesé por ver quien lo había editado. Resultó que era Simon & Schuster que estaba representada acá por International Editors, que en realidad era un yugoslavo de nombre Nicolás Costa con una oficina en la calle Cabildo. El me trajo el primer ejemplar que tuve—que era de tapa dura con una sobrecubierta en tela—y el libro me gustó mucho, me pareció sobre todo muy divertido. El chiste de la presentación de John Lennon (“Hola, soy John Lennon, les presento a Yoko Ono”) fue muy usado por la editorial para presentar otros libros. Toda la idea en general de Pomelo me parecía una actualización del surrealismo que tanto me había influenciado. Así fue que a través de International Editors conseguimos los derechos para editarlo en español en Argentina y el resto de América Latina.

-¿Qué repercusión tuvo?

-Ninguna. Mínima. Sirvió, eso sí, para darle a la editorial una fama de locura, de audacia. Pero era obvio que iba a pasarnos eso…

-¿Por?

-¡Por qué Yoko Ono era la persona más odiada del planeta ese año 1970!

-¿Supiste alguna vez si ella vio la edición argentina?

-Al poco tiempo de la salida de Pomelo, semanas te diría, nos fuimos de viaje de no-bodas con Kuki Miller, mi compañera, a Londres. Yo andaba con un tapado increíble que me había comprado en Carnaby Street y se me ocurrió ir a visitar la tienda Apple. Entré y pregunté directamente por Yoko Ono. Los hippies que atendían se extrañaron por la pregunta porque lógicamente ella no estaba ahí nunca. Les expliqué que era el editor argentino de Pomelo y me pasaron un teléfono en un papel. “Está en Liverpool con John”, me dijeron. Así como te lo cuento me metí en una cabina de teléfono y marqué el número. Era verdad. Alguien que atendió el teléfono me pasó con ella…Tenía una voz finita y estaba encantada con la edición y con la traducción. ¿Sabes que me dijo?

-No, ni idea…

-Me dice: “Porque no se vienen a pasar el fin de semana a Liverpool así nos conocemos”. Bueno, no fuimos, teníamos otro plan. ¡No se puede creer!

-Pero ella después vino en los 90 a presentar una muestra en el Museo de Arte Moderno. ¿No la conociste ahí?

-Tuve ganas…pero no sé…algo me dijo que no tenía que hacerlo. Y dejé pasar la oportunidad otra vez…


-¿Qué es Pomelo en tu catálogo?

-Yo creo que representa algo muy de ese momento que no debiera haberse perdido y que va más allá de la editorial. La vocación por la innovación, el empuje de un snobismo necesario que siempre nutrió a las vanguardias.


Fragmento de la imperdible “Réquiem para un libro agotado. La historia de Pomelo, de Yoko Ono”, de Fernando García, en la revista La Mano, nº 62, Mayo de 2009.

Teoría anfibia: Miedo a la imagen

La virtualidad es ese otro lado del espejo, jamás una traducción. Incluso cuando muchos sigan inscribiéndose a la hipótesis del reflejo (o sea, a considerar lo virtual como una versión en bits de un hecho corpóreo, físico, nunca digital) esa “otra versión” (lo virtual) puede (y de hecho lo hace y demasiado) persuadir más que su “constatación” física. ¿Hipertrofia de bases empíricas que invariablemente buscan determinado tipo de comprobación? Una vez más miedo a la imagen, a su fascinación, a su territorio todopoderoso e incomprobable. Si durante siglos se confundió sistemáticamente imagen con soporte (¿acaso la progresiva valoración de los formatos –dibujo, pintura, escultura, etc- y sus correspondientes virtuosismos no responden a el “amaestramiento” de la imagen?) este síntoma no hace más que señalar su temible poder. ¿Acaso siglos de iconoclastía no dan cuenta de una guerra que parece no conocer fin? Si los situacionistas siguen siendo tan atractivos para muchos ¿no se debe a que no son nada distinto a la policía -¿parapolicía?- que alerta sobre los peligros de la virtualidad?


No existe nada que, en tanto virtual, esté dado de antemano. La virtualidad siempre es creación, producto cultural complejo, desafío a los sentidos, a la percepción (se inscribe justo ahí donde las reglas –las certezas- de percepción y de sentido se reconocen como demasiado inciertas.) ¿Acaso los sueños no son un producto cultural? ¿Con qué soñamos? ¿Cómo soñamos? ¿Acaso una de las razones –UNA de las razones- por las cuales Facebook se impone –en lo cuantitativo, en tanto “popular”- sobre los metaversos (por ej. Second Life) no radica precisamente en que en éstos la imagen se entromete de forma más notoria? La virtualidad jamás es producto del soporte. Éste sólo produce un rastro.

Godard ensayista

C. d. C. - Jean-Luc Godard, usted llegó al cine proveniente de la crítica. ¿Qué le debe usted a ésta?

J.-L. G. - En Cahiers todos nos considerábamos como futuros directores. Frecuentar los cineclubs y la cinemateca era ya pensar en términos de cine y pensar en el cine. Escribir era ya hacer cine porque, entre escribir y filmar, hay una diferencia cuantitativa, pero no cualitativa. El único que ha sido totalmente crítico es André Bazin. Los otros, Sadoul, Balzasz o Pasinetti, son historiadores o sociólogos, pero no son críticos.
En mi calidad de crítico, yo me consideraba ya como un cineasta. Actualmente me considero todavía como un crítico y, en cierto sentido, lo soy todavía más que antes. En vez de hacer una crítica, hago un film, pero en él introduzco la dimensión crítica. Me considero un ensayista, es decir, hago ensayos en forma de novelas o novelas en forma de ensayos: sólo que, en vez de escribirlos, los filmo. Si el cine desapareciera, yo me resignaría: trabajaría para la televisión, y si la televisión desapareciera, volvería al papel y al lápiz. Para mí existe una gran continuidad entre todas las formas de expresión. Todas forman un bloque. El problema consiste en abordar ese bloque por el lado que más nos convenga.


Creo que uno puede fácilmente hacerse cineasta sin pasar por la crítica. Resulta que para nosotros las cosas sucedieron como he dicho, pero esto no constituye una regla. Rivette, Rohmer, por otra parte, hacían films en 16 mm. Pero si la crítica fuera el primer peldaño de una vocación, no por ello sería un medio. A menudo se oye decir: ellos se han servido de la crítica. No es así: pensábamos en términos de cine y, en cierto momento, sentimos la necesidad de profundizar este pensamiento.
La crítica nos enseñó a apreciar simultáneamente a Rouch y a Eisenstein. A ella le debemos el no excluir un aspecto del cine en función de otro. Le debemos, también, el saber tomar ciertas distancias, grandes distancias, al hacer un film, y tener conciencia de que si algo ha sido hecho ya, es inútil volver a hacerlo. Un joven escritor que escriba actualmente, sabe que Moliére y Shakespeare han existido. Nosotros somos los primeros cineastas que sabemos que Griffith ha existido. Incluso Carné, Delluc o René Clair, al hacer sus primeros films, carecían de una verdadera formación crítica o histórica. El propio Renoir la tenía muy poco. Si bien es cierto que él tenía genio.

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Addenda: Il nuovo mondo



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Catherine David y Paul Virilio: diálogo

Alles Fertig: se acabó (una conversación).


Catherine David: Tu trabajo explora el mundo actual, un mundo en el que la tecnología de las telecomunicaciones tiende a abolir tiempo y espacio. En este contexto, tu propones la idea de una deslocalización general. ¿Cómo definirías un arte deslocalizado?

Paul Virilio: Está claro que la deconstrucción es una de las grandes cuestiones filosóficas y políticas de hoy en día. Y hablo de deconstrucción en un sentido amplio, no sólo de la deconstrucción de Derrida. El arte puede incluso haberse anticipado al debate sobre la deconstrucción, mucho antes que la arquitectura y que la filosofía.
Me gustaría recordar que la palabra deslocalización tiene la misma raíz que el verbo latino dislocare, dislocar: las dos palabras proceden de la misma fuente. La cuestión es entonces hasta qué punto puede el arte ser dislocado, deslocalizado. Eso nos lleva a la cuestión de la realidad virtual.
Hemos pasado de la dislocación espacial -en el arte abstracto y el cubismo- hasta la dislocación temporal que ahora está en curso. Esto representa la virtualización en su misma esencia: la virtualización de las acciones «mientras suceden» y no simplemente de lo que ya fue, recordando la idea de Barthes. No es la virtualización de la fotografía, de la reproducción o del cine; no se produce ya en tiempo diferido, sino en tiempo real.
También diría que la velocidad relativa ha sido la velocidad del arte en general. Todo arte ha tenido un tiempo interno relativo, no sólo la danza y la música, también la pintura. Lo que está entrando en juego hoy en día no es ya la velocidad relativa, sino la absoluta. Avanzamos contra la barrera del tiempo. La virtualidad es la velocidad electromagnética que nos lleva al limite de la aceleración. Es una barrera irrebasable. Esta es la cuestión de la transmisión en vivo, del tiempo global, de la intercomunicación casi instantánea. ¿No es la barrera del tiempo también una barrera irrebasable para el arte? ¿No tiene el arte que tratar esta contingencia, cuando choca con la barrera del tiempo real?


Catherine David: ¿Cómo ha alcanzado el arte esta barrera? ¿En qué forma y bajo qué condiciones?

Paul Virilio: Para entender lo que ha ocurrido entre la inscripción del arte y su deslocalización, necesitamos mirar atrás. El arte estaba inicialmente inscrito en cuerpos y materiales. Con las pinturas rupestres y los tatuajes, el arte estaba trazado en lo material. El arte de la inscripción es lo que era, emplazado en una fijación material. Eso era la localización de arte. El arte y su localización eran inseparables del cuerpo marcado del hombre o del cuerpo de la cueva, más tarde los frescos, los mosaicos, etc. Así, existía una localización fija del arte desde sus orígenes; sólo con el transcurso de tiempo se inició la deslocalización, con los primeros cuadros que se liberaron de las cuevas y la piel, para convertirse en desplazables objetos nómadas. Era una deslocalización relativa, ni siquiera una pérdida de lugar, sino sólo una posibilidad de movimiento. La pintura, por ejemplo, estaba todavía inscrita en el relicario, el libro ilustrado o el lienzo. Las Ricas horas del Duque de Berry estaban deslocalizadas en el sentido de que podían ser trasladadas por el señor feudal, pero todavía estaban localizadas en el libro. La deslocalización con la que nos las tenemos que ver hoy es en cambio una deslocalización absoluta, sin lugar. El arte no puede estar en ningún sitio, no existe más que como emisión y recepción de una señal, sólo en el feedback. El arte de la era virtual es un arte de la retroalimentación -y todavía no estoy hablando de internet. Así que desplazándose desde su inicial inscripción en un lugar -cueva, pirámide o castillo- a través de museos, galerías y colecciones itinerantes, y más tarde a través de reproducciones fotográficas -donde el viaje es ya de otra índole- y del CD-rom, que todavía es un soporte material, el arte de hoy, con sus técnicas interactivas, ha alcanzado el nivel de intercambio instantáneo entre el actor y el espectador, la deslocalización final.
La moderna descomposición -del divisionismo, el puntillismo, el cubismo o la abstracción- manifiesta otro tipo de deslocalización; en esos movimientos artísticos los signos ya no existen para ser leídos como figuras humanas o animales, sino como figuras rotas. Este proceso de descomposición culmina en la imagen fractal y en el gráfico de ordenador. Pasamos de la descomposición moderna a lo fractal, la imagen digital y finalmente a la absoluta virtualización, es decir, la emisión y recepción de imágenes que son totalmente instrumentales.
Ese es un breve resumen del proceso que ha conducido a la dislocación o deslocalización del arte en nuestros días.
Para comprender lo que conlleva, me gustaría evocar lo que llamo cibersexualidad, el clímax de virtualización que está siendo impulsado, sobre todo por los japoneses hacia una separación de los cuerpos, el más absoluto divorcio. Puedes hacer el amor a larga distancia por medio de sensores que transmiten impulsos. Nunca me he reído de la cibersexualidad, realmente no le veo la gracia.
Si incluso el sexo llega a hacerse virtual, ¿qué ocurrirá con el arte? La cibersexualidad es el ejemplo de la total disociación o deslocalización: no hay lugares específicos, simplemente emisión y recepción de sensaciones. Está claro que el arte se verá afectado. Y me da la impresión de que el land art fue el último avatar de un arte de inscripción, antes de la total deslocalización del arte en realidad virtual. Se inscribía a escala de la tierra, el más amplio territorio posible. ¿Era el comienzo de una reterritorialización del arte, o era el último signo, el canto del cisne de la inscripción del arte en un terreno, antes de su final desaparición en la realidad virtual del intercambio instantáneo?


Catherine David: Detengámonos un momento en el tema del land art. Me parece que tiene que ver con lo que se llamó la «desmaterialización del arte» al final de los sesenta. El trabajo se emplazaba en los complejos espacios -aquí y en cualquier otro lugar- que Robert Smithson, pero también Marcel Broodthaers, articulaban a través de la producción de estructuras expositivas. Era una manera de expresar el hecho de que la experiencia estética cobra forma en espacios materiales y mentales que van mas allá del objeto singular.
Por otro lado, si das un vistazo a la escena artística actual, lo interesante es encontrar que todos esos momentos artísticos o fases todavía están presentes. Todavía tenemos pintura, escultura, instalaciones, cine, además de las así llamadas «obras» de lnternet. Así que existe una gama bastante amplia.

Paul Virilio: ¿No ha sido siempre así? En el siglo XIX, el impresionismo coexistió con el arte pompier, con lo peor del arte. Lo que me interesa es lo que está en primera línea.

Versión PDF acá.

Para leer la versión completa del diálogo hacer click acá.

Post-autonomía

Un concepto es un paisaje: un estado de interrogación. No un plan de acción, ni dinámica de dominio. Elijo siempre nuevas inestabilidades y desarreglos antes del dogma urgente, del estado cerrado, invariablemente conclusivo.
La post-autonomía, entonces, como una pregunta por los abusos y fatigas de la autonomía. No necesariamente la superación (¿por qué la autonomía no iba a sernos útil, aún?) sino de testeo. El arte moderno se encerró demasiado pronto sobre sí mismo. El idiolecto fatiga, no comunica como nos gustaría. La autonomía (para muchos) reclamaba puentes. Esos puentes son su flexibilidad, su inclinación post.


Autonomía siempre fue proyecto, política, plan de acción, protección. La autonomía generó suposiciones de valor. Pero lo cierto es que sigue sosteniendo muchas alternativas que apenas subsistirían segundos por fuera de su pecera.
Sigo observando dos comportamientos contemporáneos en las artes: aquellos que se aplican en proseguir el andar del arte moderno y esos otros que investigan y buscan y exploran justo en aquello que los campeones del arte moderno fueron apartando. Sigo de cerca aquellas apuestas donde ambos mundos aparecen mezclados, contaminados unos en otros. Síntesis difiere de mezcla: en ésta última no necesariamente sucede la fagocitación.
Me interesa más la convivencia, la persistencia, las tradiciones que se alimentan sin diluirse, que las que necesitan imponerse sobre las otras o entremezclarse hasta la indiferenciación.


Por último, prefiero en todos los casos avanzar alimentando dudas que taxidermizando definiciones. Lo provisional no es un elemento de elección, sino el estado del universo en que vivimos.

Tokonoma 13 : Contenidos

La Gloriosa mañana de abril en que me crucé a la chica 100% perfecta para mi
Por Haruki Murakami
Presentación y traducción de Juan Forn

De un viaje (NO) más allá
Por Susana Szwarc

El corte entre Oriente y Occidente
Por Sergio Liniestsky

2008: Viaje a Japón
Por Amalia Sato

Aldo Oliva: la soberanía del poema (notas críticas más una historia)
Por Alejandro Sosa Días

Las ruinas del deseo
Por Mario Levin

El viaje a Italia
Por Sergio Pángaro

La noche
Por María Gainza

Diario de viaje por Japón
Por Guillermo Quartucci

Poema
Por Rubén Reches

Épico y rapsódico
Por Liliana Lukin

Actualidades antípodas. Proyecto Lady Doll
Retrato de una heroína, dirigido a Kaori Momio
Por Robinson Savary
(traducción: Marta Carlinsky)

Kokura. Anla Courtis: un argentino en Japanoiseland
Por Rafael Cippolini

Ilustraciones: Diego Posadas

Editora: Amalia Sato
Diseño: Alejandro Ros
Diagramación: Nicolás Prior