Sigue siendo profusamente citada aquella entrada del diario de Witold Gombrowicz en la que afirma: “No creo en ninguna filosofía no-erótica. No me fío de ningún pensamiento desexualizado.” Y que prosigue: “Claro que es difícil creer que la Lógica de Hegel o la Crítica de la Razón pura hubieran podido concebirse si sus autores no se hubieran mantenido a cierta distancia del cuerpo.” Ahora bien ¿se refiere al cuerpo físico? ¿a la idea de cuerpo? ¿a las arqueologías del ideal de cuerpo que Georges Vigarello taxonomizó para su Historia de la Belleza?
Es sabido, cuando Gabriel Ferrater tradujo la novela Pornografía, decidió que en español el título sería otro: La seducción. ¿O habrán sido los editores? No indagaré ahora en esto. La anécdota me sirve para señalar la necesidad de trazar el recorrido inverso; no ya los motivos que llevaron a traducir el título Pornografía como La seducción sino para merodear (jamás programáticamente) en las posibles razones que siguen produciendo el cambio: desde hace mucho tiempo, la dimensión pornográfica parece obliterar no sólo a la seducción, sino que se impone como uno de los modos más potentes para cuestionar qué es exactamente aquello que podemos ver y entender en los entornos en los cuales interactuamos.
Seguramente fue Baudrillard quien convirtió al término en algo mucho más amplio: en una percepción contaminada. En muchas de las formas más activas de ver (y pensar) el mundo contemporáneo (ver acá, acá y acá). Por supuesto, se trata mucho más de una fascinación (de un hipnotismo irrefrenable) que de una reprobación moralista. Sí, hay mucho de horror en este síntoma.
Sería fácil citar al Divino Marqués y su filosofía de tocador, o en mayor cercanía novelas inolvidables como Una exhibición de atrocidades o Crash, al modo de rápidos ejemplos. Sin dudas estos textos son pornográficos en el punto que nos convoca. La antigua pornografía (la historiografiada por Bernard Arcand en su Antropología de la pornografía) sigue siendo un punto de partida, un elemento contaminante. Pero intentamos sumergirnos en pistas más evasivas, menos claras, más confusas. Inmiscuirnos en muchos elementos desparramados por Baudrillard y otros autores por demás heterogéneos (Mario Perniola, Pascal Bruckner, Camille Paglia, George Bataille, Angela Carter, entre tantos otros) intentando leer y reunir pruebas para hipótesis en curso.
“En esta irrealidad del porno, en esta insignificancia del arte, ¿hay un enigma en negativo, un misterio el filigrana o, quién sabe, una forma irónica de nuestro destino?” Baudrillard citado por Giménez Gato.
Napoleón: Me muevo porque no encuentro. No todo, al menos. Porque lo que tengo no me satisface. Y tengo la sensación que esa exploración es bastante diferente en Second Life que en el mundo físico. Me encuentro repitiendo una y otra vez el término búsqueda. ¿Vuelve la búsqueda? ¿No es que toda la información estaba al alcance de nuestras manos?
Dolcemare: Nunca se fue. Sólo que modificamos el modo. El cómo. Ecualizamos nuestras energías y criterios de un modo diferente. Conseguir ciertos datos antes nos llevaba días, o semanas. Hoy tenemos tantísimas más posibilidades de obtener ese dato que necesitamos en segundos. Pero existe esa otra búsqueda que no resulta satisfecha por ningún dato. Tampoco es un problema de lectura. En el metaverso priman coordenadas bien precisas: la imaginación y el software.
N.: ¿La primera como deseo y el segundo como límite?
D.: Nunca es tan mecánico. ¿Por qué no pensar a la imaginación y al software como dos lenguajes que debemos traducir una y otra vez? Mudamos de una lengua a otra. En un posteo reciente vos te referiste a los newbies eternos como una categoría de baja imaginación, de deseos demasiado pautados (así lo interpreté). La búsqueda, tal como la comenzamos a redefinir, posiblemente esté vinculada a las formas en que nos proponemos dejar de ser newbies una y otra vez.
N.: Deseternizar nuestra pulsión newbie… A ver: deberíamos intentar definir las diferencias entre un newbie del metaverso y otro del mundo físico, ya que mi intuición es que no son lo mismo.
D.: Uso el término newbie porque lo escucho en Second Life, porque lo leo en tu blog. No lo homologaría con el de novato. O no del todo. Novato es el que recién se inicia. Newbie lo entiendo más como aquel que cree que no existe más que ese desembarco inicial. Que se conforma con eso, con un solo nivel de interacción. Tratándose del mundo unplugged lo repensaría en la interacción entre la imaginación (los usos de la imaginación) y las reglas de interacción social. ¿Es claro lo que digo?
N.: Mi impresión es que “imaginación” era un término demodé, que el posestructuralismo desconfió demasiado de él, como un desecho de una época en la cual la influencia de la fenomenología se hacía sentir. Sin embargo, por alguna razón, la imaginación vuelve.
D.: Es un tema arduo. ¿Cómo se interdefinen imaginación y novedad? ¿Imaginación y recombinación? Hay o hubo una trampa de léxico en esto. Antes se decía “¡qué imaginativo!” para señalar una diferencia que no estaba demasiado lejos de la novedad. Los criterios más elementales de posmodernidad acabaron con esta posibilidad: ¿llamamos imaginación entonces a los nuevos usos de los bienes del pasado? En Second Life cada land es un planeta dentro de ese planeta virtual.
N.: ¿Y si lo pensamos como una forma de navegación? Como tu admirado Doctor Faustroll: una manera a veces no demasiado sutil de apropiarse de los elementos advertidos en ese trayecto. Debemos seguir hablando de esto.
La virtualidad, más que una condición o estado, sigue siendo un interrogante que se dispara en múltiples direcciones. ¿Por qué no nos alcanza con lo que percibimos? ¿De qué forma y por cuáles intereses construimos aquello que persiste más allá –o más acá- de lo que somos capaces de percibir? Paul Klee solía defender la peculiaridad de sus imágenes frente a los acérrimos defensores de la figuración realista contestándoles con la invención del microscopio: ¿acaso esas fabulosas imágenes que descubrimos con este instrumento no son reales, no son físicas? La anfibiedad también emerge como una indagación, jamás al modo de comprobación de algo dado por cierto. Para decirlo de otro modo, la anfibiedad cultural de los tiempos en los que nos toca vivir no es más que una hipótesis de trabajo. Comparte con la virtualidad la certeza de una dimensión que tempranamente atisbó Protágoras: percibimos sólo lo que somos capaces de percibir, lo que está al alcance de nuestra medida perceptiva, siendo la percepción un producto cultural entre otros. Nada existe de natural en la percepción: todo es interferido por nuestras heterogéneas educaciones. Así la anfibiedad es una consulta constante a las posibilidades de nuestro cuerpo ¿cuáles son sus límites culturales? ¿Acaso los entornos en los que existimos no son otro producto cultural al que accedemos por saberes en permanente transformación?
Como quiera que sea, es preciso restaurar, reestrablecer y repotenciar el terreno de la escritura como dominio fundamental del ejercicio de la crítica. (…) El dominio –el régimen escritural- en el que esa recuperación es pensable no puede ser otro que el espacio ensayístico –entendido como espacio abierto a la experimentación, al intento, a la prueba-. El crítico debe ser, por encima de todo y en primer lugar, un buen escritor de ensayo, incluso más un ensayador que un ensayista.
Bien entendido que hablamos del ensayo como una muy precisa forma literaria caracterizada por, antes que nada, su carácter fragmentario, micrológico y paratáctico, refractario a cualquier pretención de prefigurar formaciones cargadas de aspiración veridictiva global –todo lo contrario, el espíritu de desmantelamiento es su élan- y orientado a la intervención puntual, específica y concreta, precisa y nítida como una espada Hatori Hanzo. He ahí por qué su lengua es lanceta y su estilo estilete, he ahí por qué su prosa es aforismo y su dicción poético haiku. Ella no constituye catedrales, grandes monumentos, sino trincheras de guerrilla, pequeñas maquinarias de ataque y fuga, camufladas entre líneas. He ahí por qué su modo de producir para la memoria no puede pretender dejar posos, historia, sino únicamente producir pensamientos de actualidad, intersecciones fulminantes en el campo que produzcan la noticia de aquello de lo que (lo que hay) es carente, como memoria (RAM) de la fuerza inercial del sistema en su búsqueda indecisa, multiintestable, de eventuales direcciones de caída.
Esta escritura ensayística –que se aparece no sólo como dominio del juicio o la valoración, sino también y sobre todo como territorio o máquina de proliferación de interpretaciones y multiplicaciones de los sentidos- debe atravesar y exponerse al reto de la interacción, del estar on line, de contrastarse en tiempo real que las nuevas tecnologías comunicativas hacen posible. Si el poder de la escritura como dispositivo crítico cargado de un potencial ontológico específico radica en su estar estructuralmente proyectado hacia su posteridad, hacia el tiempo otro en que será leída, cabe imaginar que el desafío de un reescribirse y releerse online (en la aproximación que ello supone de los actos de escritura y lectura) supone un margen imponderable de riesgo y a la vez potenciación, que es preciso investigar.
Curaduría y banalidad
La expansión de las industrias del entretenimiento que sigue a la consagración del espectáculo en las sociedades contemporáneas absorbe las prácticas de producción de sentido a su territorio, convirtiendo al crítico en gestor integrado bajo la figura del curator como agenciador de la oferta cultural. Es tarea del crítico resistir a la banalización de su trabajo, oponiendo al objetivo que preside la demanda –el aumento de la audiencia- un objetivo propio de aumento de la cantidad de sentido que circula. Si ello le obliga a organizar menos exposiciones o hacerlas para audiencias más especializadas o mejor predispuestas al esfuerzo de participación en los procesos de construcción y distribución del sentido, no debe dudarlo. La actual inflación del trabajo curatorial apenas disimula la necesidad de la industria cultural contemporánea de abastecerse de productos que ostenten una pátina de novedad o de contenido de significancia. Es trabajo del crítico implicado exigir que esos contenidos no meramente “parezcan” ostentando el brillo engañoso propio de las fantasmagorías, sino que puedan ser realmente inscritos y participados con la máxima intensidad y elucidación crítica pensable.
“(...) Pues con estos mantras, por la puerta, entra el techo. O también la puerta se deshace, al entrar.”
Y para hacerlo tengo que comenzar por otra parte, dar un gran rodeo; y esa otra parte es Lezama Lima. O mejor, uno de los perfiles menos difundidos, menos descritos de Lezama. Porque si dudas conocemos bastante de Lezama Lima como expansor de los recursos gongorinos en las estéticas del siglo pasado, pero ¿qué hay de Lezama lector de Raymond Roussel? ¿qué de Lezama curioso con Macedonio y Gombrowicz? ¿Qué de Lezama atento a las maquinarias imposibles y a menudo torpes de las vanguardias y del teólogo insular obliterado por los object trouvés de las literaturas de posguerra? Ya sabemos: Severo Sarduy, incesante procesador de sus lecturas, por más de treinta años transformó su curso délfico en una fórmula ejemplar y su neobarroco enseguida se diseminó en (casi) instantánea tradición (en nuestro país desde Carrera y Perlongher a sus émulos y clones; en las series más amplias del Continente a través del mapa minucioso que Echavarren, Kozer y Sefamí titularon Medusario, para pasar lista a unos pocos casos ejemplares). Pero la legendaria adiposidad del etrusco de la calle Trocadero también propició zonas mucho más molestas de las que a partir de ahora nos ocuparemos. Si la versión oficial del autor de Paradiso es la que concluye en la edición de la colección de Archivos (esa isla infinita donde Cintio Vitier reúne su gran catálogo de procedimientos hagiógrafos, la misma que fue ordenando post-mortem sus textos en las publicaciones de la editorial Letras cubanas) poco a poco advertimos –con absoluta felicidad- como comienzan a proliferar los involuntarios sabotajes del Aleister Crowley del origenismo, el discípulo que admite haberse transformado en origenista por el sólo hecho de que “...el resto de las alternativas eran mortalmente aburridas.”
Porque de eso se trata: la genealogía existe. Existió el Proyecto Diáspora(s), “(...) más un archivo que una revista, un gavetero paródico donde se fueron plegando lecturas, ficciones, guerras”. Ocho entregas de ese gavetero (dos en ejemplares dobles). Hacia mediados de los noventa, puede que incluso un poco antes Tamara Kamenszain, a su regreso de un viaje a La Habana, me comentó con mucho interés las actividades de este grupo compuesto por Carlos Aguilera, Rolando Sánchez Mejías, Pedro Marqués de Armas, Antonio José Ponte, y Rogelio Saunders (todos o casi todos hoy en el exilio). Lo que me había interesado, fascinado de mis lecturas de Lezama y Orígenes diez años antes, promediando los ochenta, aparecía revisitado en las páginas de Diáspora(s) implacablemente. Reutilizado, desensamblado, reexaminado, repolitizado. Fue entonces leí, con más de quince años de retraso, Los años de Orígenes, de Lorenzo García Vega, autodefinido la bestia negra del origenismo. Un origenista septuagenario y exiliado que se declaraba escritor-no escritor y que reclamó desde el vamos un ejercicio de mala escritura, un desecho de escritura como marca literaria.
‘(...) Un delirio moderno, nuevo en la literatura cubana y al mismo tiempo tan antiguo como la invención llamada “literatura cubana” (si hay un laberinto, es la misma varia invenzione: invención del país, invención de la literatura, invención del cerebro). Lorenzo García Vega habla de la “mala expresión” y de una novela “rigurosamente mala”. Qué gran reto. Un casi insoportable (o insostenible) descaro. (Lo insostenible: qué gran reto.) Encararse con lo Risible así, de buenas a primeras, sin más. Pero pronto se comprende que no hay alternativa. No hay otra alternativa que ese mal relato, sea lo que sea. Relatar el relato, fugar la fuga, relacionar la relación. Eso es lo formidable, lo “moderno”.’ Rogelio Saunders, La escritura en falta (2002).
Un cubano origenista (aunque él insista en no identificarse ni con lo uno ni lo otro, para describirse como un no-escritor apartida) que cita como sus referencias a Macedonio Fernández, Gombrowicz y algunas zonas de Arlt. Breve collage de citas:
“(...) No se trata de un destartalo al que se le pueda dar una entonación romántica, de denuncia, o un destartalo que pudiera considerarse como perteneciente a cierta manifestación realista, sino otra cosa: algo per se, algo... cómo carajo te puedo decir esto. Y curiosamente es un destartalo que uno a mi afición hacia la alquimia, porque lo alquímico trata de trabajar la materia y a mí lo que me gusta en el destartalo es su materialidad pura, su textualidad pura, su posibilidad de manipularlo concretamente. (...)Vuelvo a la inmadurez de Gombrowicz: eso es lo que me mantiene fijo en lo que tú llamas las "escrituras malas". Soy un obseso con el punto último que se pueda alcanzar, con eso último que se pueda confesar. Siempre, como tú bien sabes, me siento impulsado a hurgar, y a volver a hurgar, para encontrar el reverso. (...) Lo que ha sido una constante en mí es la búsqueda de los últimos elementos de mi imaginación, que siempre me ha interesado más que hacer una cosa “bella” o bien escrita. Más que la frase completa buscar el residuo, ese residuo que creo también les interesaba a los alquimistas.”
Gombrowicz, Arlt, Macedonio: Lorenzo –quien me confesó que cierto día se sentía muy molesto por un tremendo batifondo que le impedía leer con tranquilidad Papeles de Recienvenido ¡y ese escándalo era Fidel entrando en La Habana!- conecta y depura el lado oscuro del autor de Paradiso; él, que atravesó un curso délfico de dos años (así llamaba Lezama a la iniciación literaria de sus discípulos) conoció, junto a Carlos Luis (o Carlos Eme o Carlos Martínez Luis o Carlos M. Luis según las instancias) muchos aspectos de ese otro Lezama (el Lezama que muy provocativamente Carlos Luis denominó patafísico) con quien intentó saldar cuentas en su tan polémico Los años de Orígenes. Carlos Luis:“A su llegada a New York en 1970, después de un año de estancia en Madrid, Lorenzo García Vega mostraba todos los indicios de una crisis. La crisis con la que tenemos que bregar aquí (de las otras nos da buena cuenta en sus numerosos escritos autobiográficos) forma parte de una experiencia que presenció lo que podemos llamar «la deconstrucción del origenismo». Esa deconstrucción se llevó a cabo en pleno New York dentro de un clima cultural cargado a su vez de cambios, profundos algunos, superficiales otros. (...). La crisis, pues, que Lorenzo mostraba a las claras coincidía con otras a nivel mundial y esto nos ayudó a comprender mejor el clima donde se desarrolló eso que más tarde se tradujo en un libro que levantara ronchas en las filas del origenismo ortodoxo: Los años de Orígenes.”
El texto anterior es un fragmento de un ensayo publicado en la revista Plebellanúmero 6, de diciembre de 2005.
"Vivimos tiempos peligrosos. La racionalidad y los argumentos no son dominantes en la mayor parte del mundo. El mundo musulmán odia a Occidente, no confiamos en la mayoría de nuestros políticos, que acuden a los llamamientos emocionales y a las mentiras para ganarse al electorado (como Bush y Blair), los partidos de ultraderecha están conquistando terrenos electorales importantes y la superpotencia norteamericana puede fácilmente desestabilizar todo el planeta. A todo ello se añade que la gente siente que los gobiernos de sus países ya no tienen el pleno control de sus economías nacionales. Las empresas multinacionales y el sistema bancario mundial son los que llevan las riendas, y sólo se rinden cuentas a ellos mismos."
Cada nuevo número de la revista es pura felicidad.
Lo que sigue es parte de un diálogo de Amalia Sato, su directora, con Damián Blas Vives para otra excelente publicación: Seda.
Sato: (...) Me acuerdo que me había encontrado con Jaime Rest, que fue profesor mío de literatura medieval, y me dijo una vez cuando me lo encontré caminando por Barrancas de Belgrano: “Usted, tiene que traducir El Libro de la Almohada”, cuando yo tenía veintipico de años; fue una premonición que finalmente se terminó cumpliendo. Pero me interesaba lo de Japón por esa cuestión de la escritura de mujeres, esa cuestión de género que se planteaba desde acá, y siempre se hablaba de la literatura de las mujeres del siglo X en Japón. Entonces empecé a leer ese libro, por curiosidad. Después avancé con el Romance de Genji, y me llamó la atención eso, que en Japón hubiese aparecido en un momento una escritura de mujeres que hiciera que se hablara de escritura femenina en la referencia a toda la literatura japonesa. No sé si se entiende."
Seda: ¿Hablás de una característica femenina común a toda la narrativa japonesa?
Sato: Claro, o sea, las mujeres participaron del proceso de modificación de los ideogramas chinos junto a los hombres. Yo en un principio tenía una visión entre comillas feminista del papel de las mujeres, pero si no hubieran sido pares con los hombres al convertir esa escritura en la literatura amorosa, en la literatura epistolar, etcétera, no se habría conservado esa modificación caligráfica que fueron ejerciendo sobre los ideogramas, que los terminó transformando en un sistema fonético. Y esa escritura de mujeres, de mano de mujer, después hizo que se tiñera toda la literatura japonesa con el adjetivo de femenino. Todo lo que los hombres también sentían se designaba como femenino. Ese es un tema de género que hasta el día de hoy, yo creo, está trabajando en la cultura japonesa y hace que resulte tan atractiva. Lo femenino no es necesariamente mujer. Ese paso de hombre-mujer, mujer-hombre, como un travestismo cultural, que en el caso de Japón tiene su origen desde la fundación de la propia escritura. Así que bueno, ahí empezaron mis lecturas japonesas, un poco desordenadas…
Napoleón: La noción de artificialidad pierde sentido, se devalúa de inmediato. Todo es artificial en Second Life. No existe nada que no tenga su origen en un programa, incluso las catástrofes. Me pasó esta semana: estaba conversando con una avatar cuya ejecutante vive en Roma, y me comentaba sobre las impresiones del espantoso terremoto. En el metaverso, los siniestros obedecen invariablemente a un plan digital, humano. A una puesta en escena.
Dolcemare: Una representación. Un avatar es un suplente. El orden de Second Life es el de un espejo, un reflejo. Sin embargo, en este planeta digital los espejos son lo único que no pueden replicarse. No conocemos la tecnología que los haga posible. Second Life es un mundo sin espejos.
N.: Todo un símbolo. Un mundo-espejo donde los espejos no existen.
D.: Un planeta que despierta tanta sensación de película, de entorno cinematográfico, pero en el cual no hay pasaje. Un hipotético Lewis Carroll digital debería indagar en otros portales.
N.: En nuestro entorno físico la tecnología también señala todo el tiempo un límite de posibilidad. Pero con menor flexibilidad. Las consecuencias, invariablemente, van más allá de lo meramente visible. Tras un avatar nos atrevemos a todo. Nos permitimos interactuar de otro modo.
D.: Me quedé pensando en el suplente, en el sustituto. El anonimato que habilita al avatar abre campos de comportamiento que serían peligrosos (y costosos) en Real Life. Volvemos a lo mismo: al avatar como ejercicio diferencial de conducta.
N.: Ese es el punto. La actuación de un avatar no es la de un ser humano de carne y hueso. Es decir, lo es pero en circunstancias que son digitales, programables, y eso genera una diferencia abismal. Otro tipo de amenaza, de resguardo.
D.: La digitalidad está tan lejos de la perfección como el mundo físico. Es más, produce otro tipo de imperfecciones. Siempre ponemos en evidencia otros criterios de imperfección.
N.: Las imperfecciones no son sino índices de vitalidad. De vitalidad programada, en este caso, pero vitalidad al fin.
Edoardo Sanguinetti Se puede enseñar la literatura? ¿existe la historia de la literatura? ¿para que sirve enseñar literatura?
A 1 Enseñar es imposible. Aprender, en cambio, no. Desde el punto de vista exquisitamente (y genéricamente) didáctico, no se puede dar, y en efecto no se ha dado, un paso más allá de Sócrates. El docente es mayeuta, partero, obstetra. Estéril, no fecunda nada ni nadie.
A2 Enseñar es posible. Esta actividad pertenece, Sócrates es testigo, al arte erótico, capítulo de la seducción. Testigo, sobre todo la socrático cicuta, de que el docente que vale corrompe al joven alumno. Le incita a preñarse de prisa, le induce a amancebarse inmalthusianamente con esta o aquella práctica intelectual. Por ejemplo, para el caso, con la historia literaria. Toda la importancia de la lección, del seminario, de la discusión, reside allí. Es necesario, en lo posible, desencadenar una específica libido disciplinaria. Y provocar una inmensa vergüenza por cualquier posible debilidad que se refiera al Eros cognoscitivo. Y al productivo. Más allá de Adán, a este respecto, no se ha dado, ni se puede dar, en efecto, un paso adelante. Se puede estimular demoníacamente (también en la acepción socrático) la pérdida de la inocencia y de la ignorancia, inducir una mente casta a desvirgarse, ni más ni menos. Provocarla a procrear. La seducción está relacionada con la oralidad ilectio, oratio, dialogus). El arte mayéutico interviene después, cuando todo está consumado y, es obvio, en condiciones de gravidez avanzada. El docente que vale reúne en sí mismo las virtudes del corruptor y del partero. El docente que basta posee una de las dos virtudes. Los demás docentes no sirven.
La historia literaria existe. Y tal vez en exceso, como lo demuestran los manuales a la venta en las principales librerías, las cátedras que obedecen a ese nombre, los exámenes que de tal expresión toman el título. Por qué y cómo haya nacido la literatura, por qué y cómo haya nacido la historia de la literatura (y sus manuales, sus cátedras, sus exámenes), tratándose de fenómenos históricos más o menos relevantes (aunque no tan monumentales como suelen pensar examinadores y examinandos en acción), es algo comprensible, explicable e inclusive - teniendo en cuenta las advertencias expuestas arriba enseñable.
B2 La historia literaria no existe. Basta rebuscar en Marx los motivos de su inexistencia, y no se requiere repetirlos. Existe, en cambio, la historia tout court. La historia de la literatura es un fantasma intelectual que, no obstante, es practicable en el marco de la comprensión de la historia tout court.
C1 La literatura no existe. No es posible, por mucho empeño que se ponga, encontrar en un texto, como quiera que se lo analice o descomponga, esa sustancia o estructura o espíritu o lo demás que se desee, que logre definir, del modo que sea, la literalidad. Aunque sea naturalmente posible, más aún, altamente frecuente, encontrar en el texto signos que indican la intención literaria dentro de un cuadro institucional determinado. Hay textos, incluso, que son, por decirlo así, un signo continuo. Es posible, y justo y necesario, en casos semejantes, entender que son textos escritos íntegramente en código, o mejor, en jerga.
C2. La literatura existe. No en rerum natura, sino en hominum historia. E útil, e incluso importante, reconoce y descifrar códigos y signos. El estudio de la literatura es una forma especializada de alfabetización cultura socialmente motivada. Quién no descifra un código, una jerga, quien no capta un signo o un sistema de signos, está menos alfabetizado que quien los descifra. Peor para él. Hasta la comprensión de un simple telegrama exige una competencia que, por lo demás, se puede alcanzar (para el caso, con relativa facilidad). También la comprensión de una carta, de una caricatura, de un recorte publicitario, de un periódico. También La Divina Comedia.
D1. El código lo es todo. Poseer un código adecuado a un texto lo es todo. Quien tiene el código, quien comprende signos y señales, descifra; desenvuelto y seguro. Es como conocer un idioma, ni más ni menos. Quien posee el código lee, si lo desea, el texto.
D2. El código no lo es todo. Porque aunque en efecto el código descifre el texto, el punto central, verdadero, es a fin de cuentas, descifrar el código. Comprender un código es más que comprender un texto. Además de ser más, es otra cosa. Descifrados los telegramas, se trata de descifrar históricamente el código telegráfico. Etcétera.
E1 Descifrar los códigos literarios no es tarea del docente de literatura, quien es un descifrador de textos. Descifrar los códigos es oficio interdisciplinario, como se dice ahora. 0 bien, como debe decirse con mayor propiedad, es tarea de la única disciplina que realmente existe, es decir la historia.
E2 Descifrar los códigos es tarea del docente de literatura. Más aún, su tarea es descifrar los códigos literarios y extraliterarios. Y es su tarea en la medida en que, como se dice ahora, realiza una labor histórica. Y no es que el resto sea sólo literatura. Lo que ocurre, más bien, es que lo demás es silencio.
F1 La función estética explica la función literaria. La historia de la función estética es la clave de la historia literaria, a la cual confiere sentido y coherencia.
F2 La función conativa explica la función literaria y explica también, al mismo tiempo, la función estética. En última instancia cada mensaje, cada texto, se comprende en relación a su específica y concreta función conativa, explícita o latente, de persuasión patente y/o de persuasión oculta. Es decir, en relación con una práctica ideológica. En resumen, en relación con una práctica social. O también, ideología y lenguaje, con particular atención al grupo social emisor y no menor atención especial al grupo social destinatario. Pero hay que considerar también los grupos sociales transmisores. Lo que se trata de aprehender es la concreta red de relaciones sociohistóricas que el texto manifiesta.
G1 Dicho esto, todo ha sido dicho.
G2. Dicho esto, no se ha dicho aún nada. Se trata de arremangarse la camisa, docente y estudiante, y de trabajar. Con los textos, con los códigos, con los signos, con la ideología, con la historia. El docente, entonces, abre su tienda artesanal (mejor si adecuadamente desarrollada a nivel de alta industrialización, y si bien dotada de oportunos instrumentos tecnológicamente avanzados y de surtidos laboratorios) y se pone a trabajar. Y hace trabajar.
H1. La escuela (instituto, universidad) no es un lugar donde se enseña. Y tampoco, estrictamente, donde se aprende. Es un sitio donde se produce (se debería producir) trabajo intelectual. Trabajando, si se quiere, hasta se aprende. Como en la escuela primaria (a leer, a escribir, a hacer las cuentas).
H2. La escuela (instituto, universidad) es un lugar donde se enseña. También, si se quiere se enseña hasta a enseñar. Y aquí conviene comenzar desde el principio, empezando por A1
Addenda: Hace ya unos años (varios), fuimos con Fabio Kacero y Benito Laren a escuchar a Sanguineti, que leyó acompañado de María Inés Aldaburu. Me encantó oírlo, verlo. Venía leyéndolo desde hace más de veinte años y ahí estaba. Ayer lo cité en el Cippodromo. Ahora encontré este texto, Apuntes de didáctica literaria (publicado acá) que me parece una pequeña joya. También este video.
Ejemplo retrográfico (uno).Tango Design: tsunami por opción. Wu Tang Clan (seguramente el más legendario combo de rappers -devenidos shaolines-) no hubiera existido si, casi un siglo antes de su formación, el hiperfamoso samurai Kaishu Katsu no hubiera participado de una pequeña, promocional y fundante gira por los Estados Unidos. Kaishu Katsu fue el primer guerrero noble en contactarse en vivo y en directo con la cultura norteamericana. Este es el origen de los gemelos simbólicos: en 1896, al mismo tiempo que el dibujante Richard Outcault comienza a publicar en World de Nueva York (periódico de Hearst, magnate de los medios que Orson Welles adaptó como modelo para su Citizen Kane) su archicélebre Yellow Kid, personaje al que la historiografía recurre para señalar el nacimiento del comic, nace en Japón el 17 de noviembre, el futuro Barón Tsunayoshi Megata, quien sería conocido bajo el apelativo de Tsunami. Destinado al crossover cultural, en 1920, Megata se instala en París, ciudad en la que permanecerá ininterrumpidamente hasta su cumpleaños número 30. El motivo de su viaje inicialmente había sido someterse a una operación quirúrgica, aunque el destino le había diseñado otro desenlace: su progresiva argentinización. Porque resulta que este diestro Yellow Kid se enamoró perdidamente de una bailarina de tango porteña que trabajaba varias veces por semana en el cabaret El Garrón, propiedad de Manuel Pizarro. Apodado debido a su destreza en el baile como El Barón Tsunami, Tsunayoshi Megata se transformó rápidamente en un taste maker very fashionable: la intersección entre glamour francés, venerabilidad japonesa y sagacidad argentina le proporcionó un coctail que acabó por convertirlo en una referencia insoslayable. Como ya sugerimos, esta reconversión tanguera de quien sería recordado además como un notable diplomático, tuvo como telón de fondo ese París que Louis Aragon inmortalizaría en Une vague de rêves (1924) donde describe los pasos malevos del Barón Tsunami con las siguientes palabras:
“(...) Una idea también tiene sus franjas de otro. El sol juega un poco con los fantasmas. Buenos bailarines sin sandalias, y lo que valoriza sus pasos es esta cadena rota en sus tobillos. Oh, fantasmas de ojos cambiantes, hijos de la sombra, espérenme, estoy llegando y ya dan la vuelta.”
El Barón Tsunami instauró y diseminó un potentísimo sujeto de diseño: el vehiculizador de una cultura (la tanguera) en pleno cruce con los sugestivos modos japoneses (aportándole una ritualidad inédita) y la luminosidad del charme francés. Los efectos de tamaño encuentro aún siguen proliferando en nuestros días, más de ochenta años más tarde.
Ejemplo retrográfico (dos).Juan Moreira era budista. Corre el año 1969 y el director y productor Héctor Olivera comunica su propósito de asistir al actor, realizador y cantante Leonardo Favio en un proyecto de película que todavía tiene en carpeta desde los días de pre-producción de su film El Dependiente: la vida y mito de Juan Moreira. Aún siendo los costos del plan por demás elevados, Favio se empecinó en contratar para el rol protagónico al celebrísimo actor japonés Toshiro Mifune. La idea de orientalización de Moreira causó gran revuelo en varios medios especializados. Mifune, nacido el mismo año en que Tsunayoshi Megata arribaba a París, venía de recibir dos consagratorios premios en el Festival de Venecia (1961 y 1965). Favio, quien seguramente conocía su trabajo en películas como Rashomon (1950), Los siete samurais (1954) y Trono de sangre (1957) así como otras rodadas en Estados Unidos como Infierno en el Pacífico, estrenada simultáneamente a la declaración de intenciones de Olivera. Favio además tenía otra historia en carpeta: filmar la vida de Severino Di Giovanni, tomando como referencia un texto de Osvaldo Bayer. Dispuesto a retratar dos disímiles estéticas del anarquismo, la aceptación de Mifune se transformó en su obsesión. Las idas y vueltas de esta infructuosa negociación (finalmente sería Rodolfo Bebán el elegido para el protagónico de este clásico del cine argentino) esperan la concreción de su relato. Mientras tanto, nos es pertinente teorizar sobre la genial elección original: si la literatura gauchesca constituye per se un ejercicio magistral e histórico de diseño de género, la fallida pretensión de su japonización anarquizante nos conduce a un nutrido campo de hipótesis que muy lejos se encuentra de su agotamiento. ¿Podríamos leer hoy la clásica narración de Eduardo Gutiérrez como una variación extemporal de las poéticas de Kurosawa o al revés? ¿El Moreira de Bebán es un gaucho japonizado? ¿Los criollos desertores finalmente se hubieran superpuesto a samurais desterritorializados?
Ejemplo retrográfico (tres).Un shibui televisado. La televisión nace en Argentina durante el mandato de Juan Domingo Perón y a exactos seis años del tan recordado espectáculo de “las patas en la fuente”, o sea el 17 de octubre de 1951. Al año siguiente ya existía una programación musical e internacional vigorizando el medio: baste de ejemplo el Tropicana Club, ideado por Miguel de Calasanz y conducido, en su primera temporada por dos actores muy populares de aquella época como Osvaldo Miranda y Juan Carlos Thorry. Completaban el elenco la cubana Amelita Vargas, el portoriqueño Bobby Capó, el italiano Teddy Reno y la españolísima Tania. Sin embargo, pasarían poco más de tres años hasta que este casting internacional volviera a expandirse: la irrupción de Ranko Fujisawa, cantante japonesa que interpretaba un amplio repertorio de tangos por fonética en el ciclo titulado Madreselvas y Crisantemos fue un suceso instantáneo. Fujisawa no hablaba ni comprendía el castellano, pero su dicción era muy buena y su registro vocal inigualable. ¿Conocía el contenido de las letras? ¿Las hacía traducir del lunfardo al japonés? Lo interesante del caso es que Fujisawa no interpretaba su repertorio de tangos y milongas frente a una expectante platea japonesa, para la cual la música de Buenos Aires no dejaba de ser un exótico producto cultural de importación, sino por el contrario, en cada emisión seducía más y más melómanos exigentes y dogmáticos en la cuna del género. Esta japonización del 2 x 4 encontraría su semántica de mixtura poco más tarde, cuando (tal como nos cuenta Manrique Zago) el poeta Horacio Ferrer señaló que la palabra shibui en japonés significa “la apariencia triste y dolorosa de lo que es positivamente hermoso”, por lo cual Ranko Fujisawa se había transformado en una experta en una música cuya descripción expandida bien podría ser la de un shibui canyengue: tangos de diseño para conquistar a auditores exigentes.
Fragmento de Breve Summa Retrográfica. En seis apuntes para otras tantas fábulas de diseño en Tokonoma número 11.
Después parte nuevamente hacia los Estados Unidos, becado para participar en el International Writing Program de la Universidad de Iowa. Pasa un año completo con escritores de treinta lenguas distintas deambulando por los campos de maíz de Middle West. Es un año intenso que tiene como eje dos ciudades: Nueva York y Las Vegas.
“Lo de Las Vegas conviene mantenerlo en silencio, en un halo de kedusha (*) [sacralidad], porque pertenece al terreno de la pasión y/o santidad del jugador de juegos de azar. En cuanto a lo de Nueva York, la verdad, Rafael, es que no recuerdo por qué clase de combinatoria yo había dado con mis huesos en un heroico cuartel de las Radical Lesbians, en el bajo Manhattan. Allí me habían destinado un pequeño departamento muy lleno de cucarachas, y hacía las veces, no sé, de asesor de ellas. ¿Cómo explicar esto? Tres años antes yo había sido el único hombre en el 1er. Congreso Feminista de América Latina, que duró un mes entero en Córdoba. Tal vez habría que hablar arquitectónicamente del siniestro, ese elemento extraño a un conjunto familiar que paradójicamente justifica, define y realiza su estructura. Algo que no podría no estar. Ahora bien, ¿por qué debía estar yo allí? ¿Sólo por capricho de una literatura transgenérica?
Sea como fuere, por el edificio de calle 6 circulaban las líderes del momento, Betty Friedan, Angela Davis. También había reuniones con la barra brava de los Young Lords, los chicos armados del Poder Puertorriqueño. Frente a mi ventana estaba la Odissey House, el gran centro de reahabilitación de drogadictos donde no había drogadictos sino pícaros que habían conseguido cama y comida a expensas del Estado. A mis espaldas, el galpón de los gordos terribles, los Hells Angels, lleno de sus poderosas motos y sus camperas de cuero negro. Un poco más allá, Bowery Street, con sus hileras de borrachos de Vietnam tirados en el piso esperando que la nieve de Navidad los dejara congelados y tiesos. Los camiones de la policía pasaban de noche y recogían cadáveres de gente con la que tal vez yo había conversado durante toda esa misma tarde.”
Por aquellos días, Libertella decide visitar la tumba de Jack Kerouac, que había muerto poco antes. Llega a Lowell, Massachusetts, y se hospeda en casa de la familia del beatnik, donde le preparan la habitación y la mismísima cama de Kerouac.
“Seguro que esa noche soñé con Mardou Fox [la heroína negra de The subterraneans]. Por no sé qué rara operación fonética, la suegra de Kerouac lo llamaba ‘Jack Carolina’. ¿Habré dado con la casa indicada? El cuñado me llevó al cementerio, aunque la tumba todavía no estaba construida. Sólo pisé un rectángulo de pasto con un volcán abajo. En el bar que Jack Carolina solía frecuentar me senté a la barra con sus viejos amigos. Entre trago y trago se fue deslizando una verdad que todavía hoy me llena de terror: ninguno confiaba en Kerouac; lo habían descubierto en su único interés que era escribir. Lo consideraban un traidor de la vida, alguien que participaba con ellos de la borrachera pero después corría a su casa para enfriarlo todo. Como si las mil y una historias de droga, sexo, alcohol, mujeres y caminos se resumieran en la imagen de un robot monomaníaco sentado frente a una Remington y ajeno al mundo al que simulaba pertenecer. Un muerto en vida. Esa paradoja, no sé, me conmueve hasta el día de hoy y hasta un poco me identifico en ella. Pero la identificación es siempre un efecto provisorio, ¿no?”
El 1971 viaja a Europa. Allí realiza largos periplos a dedo con María Martina Iturrioz (*), su compañera de aquellos años.
“Así como se dice que el alcohólico toma por tomar, sin buscar efectos anímicos o que el jugador juega por jugar sin buscar ganancias, así me parece que anduvimos Europa. No nos importaba conocer sitios. La clave de esto se dio un día en las afueras de Brujas. Decidimos hacerle dedo al primer auto que apareciera, en cualquier dirección que fuera. De oeste a este o de norte a sur, fuimos y vinimos en un tablero de ajedrez alucinante: cinco veces cruzamos la ciudad de Brujas en una misma tarde. De la libertad absoluta a la trampa había un solo paso. Desde entonces me quedó la impresión de que la literatura es ese ir y venir sobre una huella que nadie eligió. Como el alcóholico o el jugador, tal vez el escritor sólo escribe por escribir.”
En Londres, en la embajada venezolana, le informan que ganó en Caracas el Premio Internacional Monte Avila con Aventuras de los Miticistas (*). El libro puede leerse como una continuación de las estrategias narrativas de los Hiperbóreos, salvo que la estética vertebral se tiñe de simulacros de una Edad Media Fantástica, extremando el juego de arquetipos y símbolos y dispersando más y más las tentativas de su red.
Luego de su errancia europea regresa a Nueva York, en pleno verano. De ahí vuela a Caracas, en agosto, a recibir el premio, para volver casi de inmediato a la Argentina. Más específicamente al Bajo: a un departamento situado en Florida casi Viamonte. A pesar de ser ya una zona en la que el Instituto Di Tella se abandonaba a su fantasma (había sido cerrado unos años antes), el ruido de los sesenta aún persistía, un lustro después. Quizás entonces el epicentro haya sido la no menos mítica Galería del Este, en pleno territorio borgeano.
Nota: El texto anterior es un fragmento de “Juan Moreira entre elefantes” La autobiografía de Héctor Libertella que en realidad escribimos juntos:
Libertella: “Hay un chiste de dos adivinas que se encuentran de casualidad y una le dice a la otra: ''Hola, ¿cómo estás?'' Y la otra le contesta: ''Vos bien, ¿y yo?'' Quizá la vida de uno sólo es adivinable en palabras ajenas", argumenta Héctor Libertella sobre Juan Moreira entre elefantes, uno de los nueve (¡9!) libros inéditos del autor —éste, en colaboración con el joven crítico Rafael Cippolini—. "Imaginate que otro escriba por vos tu autobiografía. Esa perversión, esa sustitución de persona la hizo Rafael conmigo. Yo a esa práctica que inventó la llamo transbiografía. Al fin y al cabo, después de Encore, de Lacan, estamos en condiciones de saber quién es y cómo no es el otro." (Fragmento de una entrevista realizada por Marcelo Damiani).
Anla Courtis rumbo a Svalbard, donde se realizó el festival "Super Ultra North of Everything". Horas y horas de travesía bajo la nieve, temperaturas de 40º bajo cero, osos polares, ciudades soviéticas fantasmas, piscinas olímpicas congeladas, condiciones extremas para ejecutar cualquier instrumento.
Courtis se tomó muy en serio lo de “con la música a otra parte”. ¿No es lo que se llama una actitud extrema?
Lo cierto es que, sacudida de su contexto, toda pregunta es extraña. Segunda parte de algo que tuvo su primera entrega acá. Los cuestionarios de Daisy Aisenberg revisitados.
1. ¿Cuál es el color local? ¿Perceptivo? ¿Simbólico? ¿Una mezcla de ambos? ¿La idea que tenemos de nosotros? ¿Aquello que nos invade? El celeste por supuesto que no. Esa es una vieja herencia borbónica cara a Belgrano. Y digo esto porque creo que el color local es aquello que resistimos. Una fijación semiótica que jamás nos representa. Mejor, siempre, darlo por sobreentendido y malinterpretarlo a gusto.
2. ¿Cuál es tu eje de investigación? Ciertas zonas, nunca hegemónicas, de la percepción cultural. Sigo esas tramas en el arte contemporáneo, en la literatura, en las historietas, en algunos discursos sobre nuevas tecnologías. La problematización de percibir está invariablemente presente. Cambiaría la palabra problematización por curiosidad.
3. ¿Cuál es el límite que se está rompiendo? Jamás concedí ningún privilegio a la noción de límite y menos aún a la de ruptura. En mi interés son simplemente dos elementos más. A veces hacemos foco en esa conjunción, pero no me parecen a priori significativa.
4. ¿Cuál es el otro lado? El que te inventás. El que los demás inventan para vos. Me suceden ambas situaciones. Depende de las ganas que tenga en el momento de aclarar esa topología. Depende de quien la enuncie, también.
5. ¿Cuál es la diferencia entre net art y arte digital? El primero es una sub-especie del segundo, acaso pionera. El net art es un parámetro atendible a la hora de repensar la materia “digital” en las artes. Sobretodo porque desde el vamos da por tierra el imperativo de representación para ubicarse en el terreno siempre más resbaladizo del puro efecto.
6. ¿Cuál es la diferencia entre interpretación y descripción? Que la descripción no rezuma apodictismo. Nada menos neutro que una descripción, sin embargo si se trata de un Caballo de Troya este punto no se transforma en un espectáculo.
7. ¿Cuál es la diferencia entre opinión y comentario? Lo primero que se me ocurre es que el segundo tiende a ser menos meditado. Más liviano. La opinión implica más una toma de partido.
8. ¿Cuál es la diferencia entre resolver un conflicto y disolverlo? ¿Disolverlo es abandonarlo de a poco? Tratándose de un conflicto lo que me importa es la efectividad, y creo que una posibilidad u otra pueden proporcionarnos buenos resultados. Por otra parte, muchas veces creí que había resuelto conflictos y ahora pienso que los disolví y al revés. No creo, sin embargo, que la disolución sea una categoría de la resolución.
9. ¿Cual es la diferencia entre un artista que trabaja por la urgencia de la creación y un terrorista que tira una bomba por la urgencia de la realidad? Lo obvio: en el segundo caso no te caben dudas de que harás daño. Una obra también puede hacer daño, pero no con la certeza de que estos será definitivos.
10. ¿Cuál es la importancia del hastío en tu sistema de producción? No es tan fácil evaluarlo. Muchas veces estoy realmente harto de algo que estoy haciendo y, pasado el tiempo, no sólo me reconcilio sino que disfruto y mucho e lo que me brindó. No son pocas veces las que disfruto a posteriori, aunque en general me divierto mucho “en tanto”.
11. ¿Cuál es la obra que te representa? No hablaría de obra sino de forma, y esta forma es el ensayo. Hablar de obra implicaría fijarme en un resultado. Prefiero en todos los casos el movimiento. Escribir o hacer ensayos (una curaduría es un ensayo, tal como la practico) es apostar definitivamente al movimiento. A la modificación.
12. ¿Cuál es la diferencia entre creer y exponer? ¿Todos y cada uno de los expositores creen en lo que exponen en un 100%? ¿Qué tan grande es el espacio para la duda? ¿A veces no se expone para saber si se cree? ¿Exponer no implica también poner a consideración una apuesta?
13. ¿Cuál es la utilidad de la descripción? La captura de una subjetividad que nos interese. Nada más subjetivo que una descripción: aprendemos mucho de quien la enuncia.
"Siempre critiqué a los diseñadores de sintetizadores por elegir las opciones tecnológicas más obvias, que siempre tienen que ver con un desarrollo cuantitativo y no cualitativo de los instrumentos. Cuando uno diseña los circuitos, lo más simple de hacer es agregar un par de opciones. Y lo más complicado es intentar que estas máquinas se relacionen con las personas de maneras innovadoras.
Estuve desarrollando una idea para un instrumento que denomino 'evolutivo'. Digamos que el sintetizador te ofrece 32 sonidos cuando lo encendés. Vos los escuchás rápidamente y decís, 'Bueno, el sonido número 14 está bastante cerca de lo que quiero, y el 18 también'. Entonces apretás los botones correspondientes a estos dos sonidos, y el sintetizador genera 32 mutaciones de estos dos sonidos. Entonces decís 'el número 15 está bastante bueno. Escuchemos algunas mutaciones de ese sonido'. A medida que te acercás a los sonidos que querés, podés reducir el grado de mutación. Lo interesante de esta idea es que no necesitás saber qué es lo que el sintetizador está haciendo, aunque pueda ser internamente tan complejo como puedas imaginar. En lo único que el músico tendría que concentrarse es en la habilidad de escuchar, explorar y tomar decisiones. Si trabajases así un por tiempo, tendrías una librería de sonidos que descubriste a través de este proceso. En un par se semanas tendrías un sintetizador completamente único. La producción de sonido se convertiría en un proceso más orgánico, se volvería más misteriosa. El músico resignaría la pretensión tradicional de la música electrónica: tener completo control en la programación de los sonidos."
Un sintetizador no es un teclado
"El primer sintetizador que tuve, un EMS, tenía un teclado tan malo que casi nunca lo tocaba. Creo que fui una de las primeras personas en Inglaterra en usar un sintetizador como otra cosa que un instrumento de teclado. Y esta manera de generar música me llevó en direcciones bastante diferentes, ya que no estaba sujeto a los hábitos puramente musculares que se desarrollan al tocar teclados de modo convencional."
Atmósferas y paisajes
"Como venía de una formación en artes visuales, no era posible para mí hacer música en la manera en que los demás la hacían. Tendía a operar los equipos probando diferentes cosas, escuchando lo que sucedía. Esa es probablemente la primera diferencia: Yo intentaba realmente escuchar cómo sonaban los resultados, no cómo se suponía que debían sonar. La mayoría de la gente esperaba que los sintetizadores reprodujesen sonidos que habían escuchado antes. Pero yo creía que el sintetizador era un instrumento fascinante que podía hacer cosas completamente nuevas. De manera similar, cuando recién empecé a grabar, el estudio era una especie de herramienta de registro de canciones pre-escritas. Pero, para mí, el estudio significaba la posibilidad de pensar a la música de manera diferente. No como algo que tenga que ejecutarse en tiempo real, sino como algo que puede ser construido, como una pintura. Me permitía pensar en situaciones, atmósferas y paisajes, más que en la linealidad de la narración. Casi todos los procesadores que hay en un estudio te permiten cambiar la sensación de localización topológica desde donde la música proviene."
Diferencia y repetición
"En los '70, algunos amigos y yo solíamos compilar cintas e intercambiarlas. Lo hacíamos porque estábamos insatisfechos con la manera en que los discos estaban organizados: canción rápida, canción lenta, canción bailable, balada, ese patético concepto de la variedad, que estaba basado en la idea de que una persona sólo podía mantenerse en un particular estado de ánimo por tres minutos y medio. Mi amigo Peter Schmidt y yo confeccionábamos cintas larguísmas que tenían un clima extremadamente parecido. Cintas de dos horas, con apenas algunas leves variaciones de intensidad. Recuerdo que él hizo una para mí con los movimientos lentos de todos los cuartetos de cuerdas de Haydn."
Inclusión/exclusión
"Una vez sufrí un accidente, y tuve que quedarme en cama un tiempo. Una amiga vino a visitarme, y cuando se estaba yendo le dije '¿Podrías poner un disco por mí?'. Ella lo puso, pero el equipo estaba a bajo volumen -y además, uno de los canales de mi estéreo no funcionaba y estaba lloviendo. Al principio, mientras intentaba escuchar, me sentía bastante incómodo. Pero entonces me dí cuenta que no estaba escuchando sólo la música: Escuchaba el sonido de la lluvia, y algunos fragmentos ocasionales de música a la deriva sobre el nivel de la lluvia. A partir de esa experiencia comencé a desarrollar la idea de una música que no excluya, sino que incluya los sonidos que coexisten con ella."
Modelo narrativo/Modelo onírico
"La mayoría de la música tiene un fuerte sentido narrativo. Es teleológica, como dirían los historiadores del arte. En consecuencia, concibe el tiempo como seccionado en secciones. Y esto es exactamente lo que no querés si estás tratando de generar elementos oníricos. No podés ser constantemente retraído a un mundo que está completamente seccionado, dividido, delimitado. La mayoría de la música pop opera de esa forma."
Heavy metal
"Lo más cercano a la música ambient es el grindcore, la forma más extrema del heavy metal. En un recital grindore todo se vuelve irrelevante excepto esta explosión de sonido. Es una experiencia fascinante ir a escuchar un buen grupo grindcore[1]. Estás experimentando el sonido en su forma más pura, en su forma más física."
El no-lugar de la indeterminación
"No estoy interesado en los sonidos completamente familiares, pero tampoco en los completamente extraños. Cuando yo empecé a usar sintetizadores, esas eran las áreas donde la gente en general solía trabajar. O era algo que sonaba como un órgano o era algo que sonaba como una nave espacial. Lo que a mí me interesaba eran los sonidos que de alguna manera eran reconocibles, que pudiesen seducirte, pero que al mismo tiempo se despegasen de cualquier cosa que hubieses escuchado antes. Todavía trabajo de esa forma. Evidentemente, la ubicación de este tipo de sonidos dentro del universo sonoro posible se ha desplazado con el paso del tiempo. Algunos sonidos que antes eran extraños, ahora son muy familiares, y por lo tanto no son tan interesantes. Y cosas que antes eran muy comunes, comenzaron a sonarme interesantes, como el piano acústico, ahora que se ha convertido en una experiencia sonora exótica."
Las escuelas de arte
"Cuando empecé a hacer rock, tenía un punto de vista bastante particular de lo que debía estar haciendo. Viniendo de una escuela de arte, dije 'Se supone que tengo que ser un artista. No voy a andar boludeando. Quiero pensar las cosas, producir nuevas ideas, y encontrar maneras interesantes de hacer las cosas. No quiero limitarme a hacer lo que se espera que haga.' Parte de la fuerza del rock inglés proviene de ese extraño background de escuelas de arte que sigue impulsando a que la gente que hace música piense que su trabajo es explorar nuevos territorios y que están fallando si no lo logran."
La audición mutante
"Estoy aburrido de la música. Ya no escucho tanta música como antes. Me siento en mi escritorio, y a mi lado tengo trescientos o cuatrocientos Cds en un anaquel. Solamente compré seis de ellos; todos los demás me los regalaron diferentes personas. ¡Es demasiado! ¿Cómo navegar a través de todo esto? ¿Qué es lo que llama tu atención? Es por todo esto que creo que va a surgir un rol de curador. Gente que construya colecciones de música y la distribuya. Estos curadores tendrían dos funciones: serían los filtros que te salvarían de tener que escuchar todo, pero también serían conectores, podrían realizar conexiones que vos no hubieses podido pensar solo. Eventualmente, el proceso podría ser posible a través de una computadora. Uno podría decir 'Me gustan Teardrop Explodes, Velvet Underground, Abba, Silver Apples, y Sinèad O'Connor', y el curador podría contestar 'En ese caso, ¿escuchaste Elastic Pure Joy? Te podrían gustar.' De alguna manera, esto podría funcionar como el sintetizador evolutivo, te podrías encontrar navegando en áreas remotas de la música."
Make the medium fail
"Yo tengo un lema: 'Hacé que el medio falle'. Con ello, quiero decir que hay que hacer música que suene como si fuese demasiado grande como para entrar en un CD. Imaginate que todos los pintores sepan que sus obras fuesen a ser expuestas solamente en hojas de papel de 21cm. x 29,7cm., impresas con tintas de colores muy similares. Esto cambiaría drásticamente la manera en que los pintores trabajan. Lo que yo siento acerca de las grabaciones últimamente es que suenan como si hubiesen sido diseñadas para encajar en un CD. Y pienso 'Qué aburrido. Lo que quiero es algo que parezca tener toda clase de partes que no terminen de encajar, así puedo intentar adivinar cuáles son.' Esto se puede escuchar mucho en las grabaciones de jazz, en especial en las que son en vivo, donde no poder terminar de identificar completamente lo que está sucediendo. Lo cual tiene el efecto de inducir a una escucha creativa, porque uno empieza a inventar cosas para llenar los vacíos. Yo quiero que eso suceda, y la improvisación es una de las formas de lograrlo. La improvisación es como si le dijese al oyente 'Esto está realmente sucediendo, y no sabemos hacia donde esta yendo'."
[Reorganización de la entrevista realizada por Robert Doerschuk publicada en la revista Keyboard Nro. 227, Marzo de 1995]
[1] por ejemplo Napalm Death, especialmente su disco Scum (earache).
