Tête de gomme: la cabeza borradora de Duchamp

En principio, lo que pretendo hacer es sumar una serie de borradores, de apuntes de trabajo, de notaciones marginales a lo que puede ser un escorzo para avanzar en una nueva lectura, una sumatoria a eso que es la estadía de Duchamp en la Ciudad de Buenos Aires.
Quiero volver sobre el tema del borrador. La palabra ‘borrador’ tiene muchas connotaciones: tiene la connotación de un boceto, de una puesta provisional; pero, sobre todo, quiero ir a algo más escolar: quiero referirme a ese instrumento que usamos en nuestra primaria para borrar los pizarrones. Y también quiero referirme a una figura ya arqueológica pero que por lo cercana sigue presente: el liquid paper. Quiero hablar de ese tipo de borramiento: el borramiento que no es sino generar una nube.


Ustedes vieron que cuando borran la tiza, se produce una especie de nube; a esa nube me quiero remitir.
Hace muy poco tiempo estuve releyendo un libro fabuloso de Margo Glantz, editado por la UNAM / Ediciones del Equilibrista, llamado Borrones y Borradores, y cuyo subtítulo es “Reflexiones sobre el ejercicio de la escritura, ensayos de literatura colonial, de Bernal Díaz de Castillo a Sor Juana”. De lo que habla este libro que es una compilación de ensayos, es de esa importancia capital que tiene el borrado, o sea, para ella la historia colonial de América está plagada de pequeños borrados.
Lo que me interesa rescatar de esta figura es precisamente que el borrado no es una negación ya que es casi lo diverso al tachar: no es una tachadura, sino que está más cerca, en este caso, de una auto-antología, de una selección, de una auto-edición. Es un trabajo de edición sobre uno mismo, en el sentido de que a partir del borrado, a partir de volver nubes a algunos momentos, uno va eligiendo ciertas frases sobre otras, ciertos adjetivos sobre otros, y de alguna manera, en ese sentido el borrado puede llegar a ser una postergación, no una negación. Es decir, no se le niega sino que se le da otro curso.


Es una elección pero no una negación.
Libertella, un escritor argentino, decía que borrar es una forma de escribir, e insistía en que reescribimos todo el tiempo, borrando partes pero, cuando uno está borrando, esas partes permanecen como fantasmas. Tienen otro tipo de cualidad: son fantasmas dentro del texto, dentro de la narración, pero están. Hay un rastro que no se borra: el borrado es el rastro visible. Es precisamente lo que no es negado sino postergado.
Todo esto viene a cuenta de que entiendo a Duchamp como el gran maestro del siglo XX en el arte del borrado y que, a su modo, intentó construir un modelo bastante difícil de asimilar para todos los que vinieron después.


Quiero hacer otra advertencia, otra salvedad más: no estoy hablando de una ocultación esotérica al estilo de la que plantea Arturo Schwarz, que fue uno de los primeros biógrafos de Duchamp. Porque en el caso de lo que este autor plantea estamos hablando de un cifrado, de un password: tener una clave de acceso específica. Ese tipo de esoterismo, de ocultación esotérica requiere una clave para acceder, que puede ser simbólica o requiere una lectura arquetípica, o demás.
Yo no estoy planteando ese tipo de lectura sino todo lo contrario: no se trata de preservar un dato sino que se trata más bien de alivianar esa carga, como plantea Ítalo Calvino en las Seis Propuestas para el Próximo Milenio –que es el milenio en que nosotros estamos- cuando habla de la levedad como una de las seis propuestas. De alguna manera, generar este tipo de fantasma, o este tipo de borrado es alivianar esta carga, no cifrarla.
Tampoco es una síntesis porque no existe una dialéctica: el borrado al ser una auto-edición, al postergar, al dar otro curso a cierta parte de una narración, no produce síntesis ni negación, sino que simplemente deja como flotantes algunas partes.


Hablamos de fantasmas. El fantasma es siempre una imagen que funciona evidentemente en otro plano. Entonces, de todos estos materiales sucede que titule esta charla: “Tête de gomme”, o sea, “Cabeza de Goma” por la goma que está en uno de los extremos de los lápices. Y esto está vinculado con una figura que es cara a ciertas mitologías de los últimos 30 años que es la de Eraserhead, Cabeza Borradora. Precisamente volvemos a eso que es una genealogía que tiene sus precursores, de hecho, para mí Duchamp es uno de ellos pero tiene además grandes exegetas, en la ópera prima de David Lynch, pero también en el primer disco solista de Thom York que es el cantante e ideólogo del grupo Radiohead.
Duchamp fue, a mi entender, uno de los más grandes, o el más grande exponente de cabezas borradoras del siglo XX. Y entiendo que el viaje a Buenos Aires es un experimento en tanto puesta en escena de esa cabeza borradora. Su primera gran inscripción en el sentido del borrado es el viaje a Buenos Aires.
Alivianar es alterar un valor. Y si hay un gran maestro en alterar valores y proponer valores alterados también es Duchamp.


Otra imagen más: si uno está en un naufragio, en un momento dado va botando elementos. De eso se trata: de ir alivianando elementos. Vuelvo a esa idea del naufragio porque es una idea a la que podríamos retomar, igual que en aquel famoso libro de Hans Blumenberg de La Inquietud que Atraviesa el Río que es esa metaforología de la figura del naufragio. Creo que el viaje a Buenos Aires de Duchamp fue un naufragio y en ese sentido tuvo que empezar a alivianar, de la misma manera que si uno está en un bote en el medio de un naufragio, aliviana.
Si no existiera este borrado, queda lo contrario: el viaje a Buenos Aires vendría a ser algo a lo que debemos darle más y más visibilidad; y tendríamos que empezar a ecualizar esa construcción de visibilidad hasta casi la saturación.
Hace no sé si fueron dos años atrás, más o menos, se hizo un documental, bastante experimental, de Andrés Denegri, en el que había tres relatos ficcionados del viaje de Duchamp a Buenos Aires, que después edité en un número de ramona: uno era de Gonzalo Aguilar, uno de Ana Longoni y otro de Christian Ferrer, el último era muy contundente y se llamaba: “El de Duchamp fue un Viaje Idiota” y creo que si no tomamos en cuenta la idea del borrado, realmente es un viaje idiota.


Pero no estoy de acuerdo con esa tesis y tampoco con la que esgrime Ana Longoni en el otro texto porque creo que no lo fue, sino todo lo contrario: fue un viaje trágico en cierto sentido: un naufragio pero no un viaje idiota. No lo puedo tomar en ese sentido.
Buenos Aires creo que funciona como consecuencia de ese borrado.

Nota: Lo anterior es la trascripción de un fragmento de la charla dedicada a Duchamp en Buenos Aires que di junto a (Gonzalo Aguilar, ambos de IMaDuBA) el 10 de abril de 2008 en el Cedip (Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones) del Centro Cultural Recoleta, que será publicada próximamente.

Duchamp satura

A 40 años de su muerte,

Invasión Marcel Duchamp

Desde el 22 de noviembre, la Fundación Proa presentará “Marcel Duchamp: una obra que no es una obra ‘de arte’” y el primer coloquio internacional en América latina sobre el artista. ¿Cuál es el legado y la recepción de la obra del francés, si nos referimos por ello a su influencia en el arte contemporáneo? En esta nota, algunas respuestas.

Por Rafael Cippolini. Hoy en Perfil Cultura.


Duchamp satura.

Parecería que no hay forma de liberarse de él. Ahora bien, ¿de Duchamp o de los duchampianos?

Las evidencias aplastan. En este nuevo aniversario de su muerte (el pasado 2 de octubre se cumplieron cuarenta años), nos asalta el dato: Buenos Aires se encuentra apreciablemente duchampizada.

Y lo estará aún más cuando, en muy poco tiempo, desde el 22 de noviembre, por fin se inaugure la exhibición producida por Jorge Helft con curaduría de Elena Filipovic en la nueva sede de la Fundación Proa, con el título Marcel Duchamp: una obra que no es una obra “de arte”. No es todo: además, la misma fundación anuncia el Primer Coloquio Internacional en América Latina sobre Marcel Duchamp, que se realizará los días 20 y 21 de noviembre, coordinado por Paul B. Franklin, miembro de la Association pour l’Etude de Marcel Duchamp. Las evidencias parecen indicarlo: el siglo XXI encuentra a uno de los más grandes heterodoxos de la historia del arte de todos los tiempos absolutamente oficializado, incluso en Buenos Aires, ciudad de su mucho tiempo menospreciada y hoy en alza “estadía fantasma”.

No en vano, en invierno del año pasado, en uno de los últimos números de la desaparecida revista Punto de Vista, Gonzalo Aguilar publicó un sintomático ensayo sobre las coordenadas actuales del duchampismo titulado nada menos que Olvidar a Duchamp. El título es sugestivo: se trata de una paráfrasis de un polémico ensayo publicado exactamente treinta años antes (Jean Baudrillard: Olvidar a Foucault). Varias preguntas lo sobrevuelan: ¿qué se está haciendo en estos tiempos con Duchamp? ¿Por qué? ¿De qué forma subsiste Duchamp en nuestros días?

En ese texto, Aguilar se detiene a examinar minuciosamente el imprescindible libro de Raúl Antelo María con Marcel (Duchamp en los trópicos), aparecido en 2006, así como a analizar el contexto de creciente interés y expansión de las mitologías duchampianas, a las que se refiere como “el retorno de Duchamp”.

Justamente Aguilar, que es un notorio pionero de los estudios duchampianos en Buenos Aires. En 1996, en una exclusiva edición de bajísima tirada (casi al modo de una contraseña y declaración de principios) publicaba Buenos Aires Ready-Made. Duchamp en Argentina, que se trata no sólo del primer libro dedicado íntegramente al artista francés producido en el país sino, además, del primer estudio sobre la estadía local del célebre creador en los años 1918-1919.

Sobre estas coordenadas se erigirá más tarde IMaDuBA (Instituto Marcel Duchamp en Buenos Aires), autodefinido “oficina móvil de investigaciones teóricas y taller de reelaboración de dispositivos duchampianos”, cuyo objetivo es la “reescritura plural de uno de los capítulos definitivos y menos conocidos de la historia del arte del último siglo: la estadía del artista francés en la capital argentina”.


Uno, dos, tres, Duchamp. Esta arqueologización, sin embargo, ya contaba con una lista heterogénea de célebres precursores. Recordemos el tan glosado ensayo de Julio Cortázar Marcelo del Campo, o más encuentros a deshora, aparecido en Ultimo round (1969), en donde el autor de Rayuela recuerda una charla entre Octavio Paz y Duchamp a propósito de la estadía porteña del último y, además de otros temas, las coincidencias que el primero encontraba entre su talento y el de Macedonio Fernández; así como también conviene mencionar L’acte notarié, obra realizada en 1990 por Lea Lublin (artista argentina que residió largamente en Francia) que consistió en una investigación ficcional sobre los resbaladizos motivos e itinerarios de Duchamp en esta ciudad.


Insistamos con las preguntas: ¿cuántos Marcel Duchamp existieron y existen? ¿Hasta qué punto y de qué forma los duchampianos son duchampianos? O enunciándolo de otro modo, ¿cuál es exactamente el legado de Duchamp si nos referimos a su influencia en el arte contemporáneo? ¿Cómo se lo utiliza? O si se quiere, ¿cómo trazar una tradición duchampiana, esto es, una línea sucesoria de quien, al decir de Helft, “abrió el juego en la definición de arte”?

Volviendo a Antelo, es evidente que el investigador dobló la apuesta: propuso a Duchamp a modo de instrumento de exploración cultural de una modernidad sudamericana por demás peculiar. Así, la figura del “Marchand du sel” le sirve para develar una trama extensa, compleja, que se ramifica hasta alcanzar Brasil y la estampa de la talentosa artista y diplomática María Martins, sin dudas su amante más famosa.

Contemporánea a la salida de este libro es la publicación de Fuera de campo, de la crítica y narradora Graciela Speranza, quien desde sus páginas propone otro modo de leer “el efecto Duchamp” en la obra de varios autores canónicos de la literatura argentina, como el citado Cortázar, Jorge Luis Borges, Manuel Puig, Ricardo Piglia y César Aira –y, además, en el pintor Guillermo Kuitca.

También es coetánea (2006) la edición de Rrose Sélavy mise à un par le Capitaine Nemo, de Alfredo Prior, que forma parte del volumen de textos Cómo resucitar a una liebre muerta, y que en un principio fue el guión de una performance realizada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires hace once años. Todos estos textos, tan diferentes entre sí, utilizan la figura de Duchamp en Buenos Aires a la manera de un téster de métodos, índices y apropiaciones.

Prior fue precursor, además, en reaccionar contra la creciente inflación duchampiana: por esos días se presentó en numerosos eventos con una remera que lucía un urinario idéntico a la histórica obra titulada Fountain (de 1917), debajo de la cual podía leerse la leyenda: “Cada día huele peor”.

Un año antes de estos hechos, durante el otoño de 2005, el coleccionista de arte Ignacio Liprandi se dispuso a volver realidad su deseo de producir un documental con dirección de Hugo Santiago y guión de Alan Pauls sobre las peripecias argentinas de Duchamp (titulado, más no sea provisoriamente, con unas palabras de su correspondencia: Buenos Aires no existe). Simultáneamente Canal (á) emitió un documental dirigido por Andrés de Negri y Alejandro Schianchi sobre el mismo tema, en el cual el sociólogo Christian Ferrer describió la excursión duchampiana como “un viaje idiota”.

Ya vemos: con delay, el extraño affaire de Buenos Aires con Duchamp se pone a la orden del día. Y no sólo: hasta hay quienes conjeturan que quizá ese “viaje idiota” pueda haber arrojado por saldo un tipo diferencial de arte moderno, precursor inmediato de las estéticas más contemporáneas. No olvidemos que fue Rosalind Krauss, directora de la influyente revista October, quien sentenció: “¿Cuándo comienza esta historia alternativa, este rechazo de la lógica óptica del modernismo dominante? Es difícil poner una fecha, mostrar el mojón, señalar el acontecimiento o hacer una demostración específica. ¿Podríamos hablar de Marcel Duchamp, de ese momento en Buenos Aires, hacia 1918 o 1919, cuando la metáfora mecánica del Gran Vidrio dejó de interesarle y comenzó a trabajar en una máquina celibataria como un dispositivo óptico, una lección de la mirada que perseguiría durante los siguientes quince años?”.


Saltos y sobresaltos. Como era de esperar, fueron varios los que no se mostraron conformes con la explosión de esos usos e hipótesis. Así fue que Jorge Helft puso manos a la obra y se propuso concretar un viejo sueño. Admirador de Calvin Tomkins, celebrado biógrafo de Duchamp con quien se entrevistó en Nueva York, Helft se planteó la necesidad de volver a ordenar los materiales de análisis de ese artista que parece haber sido un claro ejemplo de “Yo desbordado”. En el texto escrito para el catálogo de su muestra, la curadora Filipovic señala: “(…) Tal como espera mostrar esta exhibición, no hay tan solo uno sino varios ‘Marcel Duchamp’: el autoproclamado ‘maníaco del ajedrez’, el proveedor de bienes negociables, el inventor de ilusiones ópticas, el aficionado al erotismo, el curador/exhibidor-diseñador, el escritor de apuntes, el realizador de reproducciones, el entusiasta de la transparencia, el cerebro del ‘retardo’ y la lista podría seguir”.

Resulta evidente, el desafío de diseñar una disposición definitiva para semejante puzzle resulta desmesurado. Duchamp fue un maestro en generar saltos que se viven como sobresaltos. Sólo basta repasar mínimamente la recepción de sus intervenciones en los medios críticos argentinos: recordemos que la primera vez que fue citado en una publicación local se trató nada menos que en la revista Proa (vaya coincidencia) en 1925, en un artículo de Guillermo de Torre en el cual se lo define como un “desviado retruecanista” y estilista de “desnudos piruetismos de palabras”, más o menos oculto bajo su máscara travesti de Rrose Sélavy, su reconocido álter ego. Resumiendo: un sujeto a todas luces excéntrico cuya condición más visible era su preferencia por “unas especies de juegos de palabras absolutamente hueros, y por otra parte, intraducibles”.

Como sea, lo que hoy sigue estando en discusión es un enorme archivo de documentaciones de un personaje de lo más huidizo, alguien que defendió su autonomía y singularidad más que cualquier otro bien.

Si durante sus días porteños –y hasta donde sabemos– se relacionó mayoritariamente con jugadores y maestros de ajedrez (Duchamp solía encerrarse íntegras semanas a estudiar partidas), a lo largo de su extensa vida –falleció a los 81 años– tuvo contacto con al menos tres artistas argentinos en circunstancias que nunca fueron debidamente analizadas.

Gyula Kosice y Alberto Greco lo contactaron en Nueva York en la década del sesenta. Con el primero, a quien Duchamp indagó sobre sus aptitudes como ajedrecista (deporte que no es de las mayores preferencias del maestro del hidrocinetismo), se reunió en ocasión de la entrega de ciertos papeles enviados desde Estocolmo; diverso, su encuentro con el autor del Vivo-Dito fue más desopilante: este último no sólo se animó a desafiarlo en una partida de ajedrez, sino que utilizó un autógrafo suyo para una exhibición en la ciudad estadounidense.

Sin embargo, su contacto más interesante fue con el célebre patafísico Juan Esteban Fassio, quien no sólo es autor de un inédito y tempranísimo estudio sobre la trayectoria de Duchamp, sino que éste, admirado por su investigación y en agradecimiento, le obsequió un ejemplar de sus Boîte-in-valise.

Para finalizar, la muestra de Proa no es la única en haberse encargado de exhibir y analizar del legado Duchamp. Si hace cinco años el MALBA exhibía algunas de las piezas fundamentales pertenecientes a la colección de otro de sus más importantes biógrafos, Arturo Schwarz, el año pasado, el fan duchampiano Marcelo Gutman, artista e investigador, realizó una curaduría en el Fondo Nacional de las Artes, la última de una larga serie de muestras que le fueron dedicadas en las últimas décadas, pero esta vez centrada íntegramente en la influencia de su estadía porteña.


Addenda. Volviendo a esta última, el 19 de septiembre de 1918, Duchamp llegó a Buenos Aires, donde vivió durante nueve meses. Se instaló en la calle Alsina 1734, entre las actuales Solís y Entre Ríos. Cerca de seis cuadras de donde se alojó, Duchamp consiguió su estudio: en la calle Sarmiento 1507 (predio en el que hoy se encuentra la plazoleta que antecede al Centro Cultural San Martín). En una carta escribió: “Es difícil aclimatarse debido al estilo de vida de los argentinos”. Sin embargo, a tres semanas de su desembarco comenzó a diseñar un proyecto al que denominó Cubify BA (“Cubificar Buenos Aires”). Se trata de un plan que, en muchos sentidos, sigue siendo un misterio. Podríamos describirlo como la importación de los libros Les peintres cubistes/Méditations esthétiques de Guillaume Apollinaire y Du cubisme de Gleizes-Metzinger, a modo de divulgación conceptual para programar luego una exposición de aproximadamente una treintena de obras cubistas en una galería comercial para su venta. Si bien sabemos que se abocó decididamente a la tarea, no menos notorio es que poco después abandonó su propósito, transformándolo en un proyecto definitivamente inconcluso.

Lo que sin dudas jamás sospechó fue que noventa años más tarde, sin haber logrado su propósito cubificador de la ciudad y con tantos duchampianos a la vista, fuera Buenos Aires la que se encontrara duchampizada. Nada menos.

El dossier se completa con una nota de Mercedes Urquiza: Un nuevo desembarco en Buenos Aires.

Nominalismo Infrapolítico

“(…) Cuando constatamos que la literatura postula algo más que una simple indecisión entre son y sens, como quería Valéry, o un vaivén entre je y jeu, como auguraba Caillois, cuando somos conscientes de que la apuesta pasa por la radical ambigüedad de predicar que ella misma es o no un concepto, entramos, entonces, en una zona de agotamiento de la autonomía del arte y, por consiguiente, de la energía modernista ella misma. Como demuestra Thierry de Duve, decir que algo es arte no se basa en ningún concepto racional con respecto al arte sino en un sentimiento o sensación artística. Pero, por otra parte, ese mismo juicio asume el concepto de arte como Idea artística y a partir de ella juzga. Si admito, entonces, que el arte no es un concepto, practico un explícito nominalismo estético: afirmo que el arte es tan sólo un nombre propio. Si, por el contrario, predico que el arte es un concepto, su contenido sólo puede ser la Idea de arte como nombre propio. En la primera perspectiva permanezco moderno, tanto cuando deseo que, individualmente, todo hombre sea capaz de todas las ideas y auguro que en el porvenir lo será, como cuando exijo “la imaginación al poder” colectivo. En la segunda, en cambio, irrumpe lo posmoderno en la medida en que estamos ante un nominalismo reconfigurado después de Duchamp pero también después de releerlo a Kant, después de Duchamp. Un encabalgamiento brutal, como si dijéramos, Kant con Sade, o mejor, Kant con Borges, lo cual no quiere decir otra cosa sino Kafka y sus precursores –Borges que, a lo Pierre Menard, relee a Kant, pero Kant releído después de Borges, que relee a Kant. Funes como la ubicuidad de las imágenes, la literatura como un nominalismo de nuevo estilo.
Pasa así a ser una exigencia de la razón infraleve suponer una creatividad compartida por todos los hombres para salvar las utopías modernistas, por mas reduccionistas u ontologistas que hayan podido ser, de la condición de fantasmagoría descartable y, asimismo, devolverle a las fuerzas desestabilizadoras de lo moderno una energía que no se confunda con devaneos peligrosos u optimismo irresponsable.
Como resultado de esa operación, comprendemos ahora más cabalmente que, con Borges, la escisión kantiana entre literatura pura y literatura social pierde totalmente sentido en la medida en que el nihilismo de vanguardia coincide, paradojalmente, en su caso, con la autonomización del estado, su pasaje a la posición de sujeto.”

Raúl Antelo, Nominalismo infrapolítico. (Crítica Acéfala, 2008)

IMaDuBA Return

El Centro de documentación, Investigación y Publicaciones –CeDIP- del Centro Cultural Recoleta lo invita a la charla del profesor e investigador Gonzalo Aguilar y del curador y ensayista Rafael Cippolini, ambos miembros del Instituto Marcel Duchamp en Buenos Aires (IMaDuBA) a realizarse en próximo jueves 10 de abril a las 18:30 hs. en el marco del ciclo Presencia de Duchamp.

Gonzalo Aguilar
Profesor de la Universidad de Buenos Aires e investigador del Conicet.
En la charla se centrará en tres obras realizadas por Duchamp en Buenos Aires: Stereoscope à la main, Readymade malhereux y A regarder (l'autre cotê du verre) d'un œil, de près, pendant presque une heure. A partir de un análisis de estas obras, planteará algunos de las cuestiones básicas de su arte: la relación entre mirada y deseo, entre obra de arte y pintura, entre forma y energía.

Rafael Cippolini. Tête de Gomme. La cabeza borradora de Duchamp.
Ensayista y curador autónomo.
La charla abarcará dos ejes: (1) un breve recorrido por uno de los modus operandi más reconocibles en el accionar del Marchand du Sel, esto es, su capacidad para generar signos subyacentes e infraleves y (2) una serie de tentativas sobre su obra más misteriosa en Argentina: Cubify BA.

Para más información comunicarse al CeDIP: 4803-1040 interno 267/8 ó a
cedip_comunicaciones@centroculturalrecoleta.org

Centro Cultural Recoleta. Junín 1930. 1er piso