Asficción

Abril de 1997. Silvio Mattoni me invita a colaborar con el primer número de la revista El Banquete, editada por Alción. Hay poco tiempo, pero tengo sobre mi mesa de trabajo muchos libros sobre los que quiero escribir. Dos días después le envío este texto. Silvio me contesta, me comenta cuándo está prevista la fecha de edición. En el medio, sus compañeros de staff deciden que el texto no vaya, que no coincide con la onda de la revista. Me olvido de lo que escribí, durante años. Ayer, revisando viejos diskettes, linkeo con aquello.


La magia del error: El escritor Héctor Libertella (Bahía Blanca, 1945) teclea, absorbido por el trance, un breve ensayo cuando, sorprendido, observa que tipeó: "asficción". Se alegra. Descubre que sus dedos ¿casualmente? dieron con la morfología incorrecta y a la vez perfectamente exacta. No sabe si agradecer el lapsus a su vieja Olivetti o al vértigo de la frase -que quizá no sea más que una sola cosa-. El texto se publica con el hallazgo. Felicidades de época: en los ´70, los tipógrafos estaban acostumbrados a osadías incluso mayores. Adicto a los desvíos y a cuanta patología literaria se le cruce (que yo sepa, él es el creador del término "patógrafo", al cual se ajusta mejor que nadie) Libertella, sospechamos que no por azar, termina topándose siempre con la palabra exacta.


Entreacto: El narrador César Aira (Pringles, 1949) pide a su hijo Tomás que navegue en Internet desde un cyberbar para ver que encuentra sobre Marcel Duchamp. Le escribe el nombre en un papelito. Su primogénito regresa con unos pocos párrafos sobre el creador del "Ready-made". Pero varios diskettes sobre estética Manga (comic japonés) y especialmente, la saga Robotech. El novelista se desanima. Yo (Lomas de Zamora, 1967) me alegro enormemente: acabo de leer una novela de Stephen Koch cuyo protagonista es un fan maniático del artista galo. En Japón se gasta más papel en historietas que en idem higiénico. Y, estoy persuadido, que los nietos de Astroboy son mucho más interesantes que las especulaciones del dadaísta. Al menos hoy, abril de 1997. (Recomiendo leer los artículos de Guillermo Quartucci en los números 3 y 4 de la revista Tokonoma).


Lecturas y disgresiones I: En la pasada quincena, leí tres novelas maravillosas de jóvenes autores europeos. "Whore Banquets", (traducida por Marcelo Cohen, y publicada originalmente en Víctor Gollancz, Londres, 1987) de Matthew Kneale (Londres también, 1960) describe la complicada y no muy agradable historia de Daniel Thayne, inglés de 27 años que progresivamente descubre que Japón es una trampa. Tokio, la ciudad que al principio lo libera de los lazos de su familia, sus novias, su tradición literaria, se transforma en un monstruo que lo devora. (Típico de los narradores ingleses: chequear: "The confort of Strangers", de Mc Ewan. Los extranjeros, para los súbditos de su Majestad, devienen, inavariablemente, poco simpáticos Aliens). El director Peter Bogdanovich comentó una vez que el mismísimo Hitchcock le aconsejó a Truffaut: "Nunca dejes de pensar en el Japón; cuidado con esa isla". El relato de Kneale trastoca sorpresa en pura asficción. Y la encarnación del peligro no será sino su amante, una muchacha de Tokio, separada, fanática del Ratón Mickey. Imperdible. No puedo pasar por alto que Kneale, como su creación, Thayne, vivió en ese mismo sitio en esa misma época. No existe asficción (ficción asfixiante, o asfixia por la ficción) que no coquetee con el engaño de la autobiografía.

Idea desmesurada: Que Libertella no definió un tópico, una presunción, sino un género. O algo que se le parece. Vamos a la segunda de las novelas de esta pasada quincena.


Lecturas y disgresiones II: "Diario di un millennio che fugge", de Marco Lodoli (Roma, 1956; quien en la foto que observo parece una especie de Daniel Guebel, nacido no tan paradójicamente ese mismo año, pero en Buenos Aires). Edizioni Theoria, Roma, 1986. Más asficción, claro: y más ficción autobiográfica. El narrador reconstruye memoriosamente su presente y pasado en un diario que traiciona cualquier cronología. Intenta, esforzado, la construcción de un tiempo personal que arrime algunas respuestas. Obvio, estas aparecen simplemente para fugarse. El libro no es otra cosa que un lento rompecabezas que tampoco es plenamente nítido al final de su escritura. Emerge, entonces, esa molestia que se percibe en la respiración pero resuena en la letra. Los autores del Viejo Continente acatan, sin saberlo, la preceptiva nacida en un ensayo, una mañana, desde un (convengamos al menos momentáneamente) lapsus.

Duda: ¿No parecen certificar, los intentos narrativos de este fin de milenio, que el gusto estético del joven Tomás Aira es más agudo que el de su padre? La estética Manga, su desmesurado heroísmo, sin duda obliteran esa fatal reverencia a la épica de la incredulidad, cuyo paradigma pintó bigotes en una reproducción de la Gioconda. Japón es una trampa fantástica. Y Alemania también, como veremos en mi tercera lectura de quincena. Por su parte, el creador pringlense llegó a Asia por primera vez en forma explícita por su "Novela China". Pero las reglas de la cortesía japonesas ya emergían de los modales aborígenes en "Ema la cautiva".
Personalmente, me encantaría volver a encontrarlo por ahí.


Lecturas y disgresiones III: El tercer libro se titula "Nox" y es obra de Thomas Hettche (Giessen, Alemania, 1964). Se publicó por Shrkamp Verlag Frankfurt am Main, en 1995. El narrador es un escritor que asiste a un Congreso de idems en Berlín. Conoce a una mujer que, ya en las primeras páginas le corta el cuello, matándolo. Sin embargo, su voz sigue funcionando para relatar, literalmente, la descomposición de su cuerpo, simétrica a los hechos inmediatos (simultáneamente, mientras se desangra, muere y comienza la putrefacción, se derrumba el Muro y la Historia ya no es la misma). Hettche podría ser tachado de un Hoffman posmoderno y quizá lo sea. Los trayectos de su prosa no escatiman la bestialidad de un autor como Dennis Cooper (tan contemporáneo suyo como estadounidense), pero en estas páginas su escritura llega al tope de la asficción, travestida para la ocasión de sadomasoquismo, salvajismo hard-core y terror dark. Ni el mismísimo Benjamin se hubiera atrevido a sumarlo a su enumeración radiofónica del "Berlín Demónico".


No solo se trata de muchachos: En Francia, los paradigmas de la asficción son señoritas muy jóvenes. Béatrice Leca, (París, 1969) se inscribe en la línea en cuestión con su "Technique du marbre" (Seuil,1996). Y Marie Darrieussecq (París, más o menos la misma edad, supongo) lo hace con "Truismes" (POL, 1996). Por razones de espacio, prometo volver sobre ellas en otro artículo.

Filiación de epílogo: En nuestro país, quizá el único autor que podría atravesar la zona asficciante, en la narrativa del último lustro, sea Gustavo Ferreyra (Buenos Aires, 1963). Con solo un volumen édito de su tríptico (El Amparo -Sudamericana, 1994 - ; se completa con El Desamparo y El Perdón, aún en busca de editor) Ferreyra roza este espacio en una atmósfera muchas veces cercana a la del suizo Robert Walser.
¿Qué características visitará la asficción y en que otras latitudes, si es que lo hace? ¿De cuántas otras formas cristalizará?
Lo maravilloso de la literatura es que las predicciones van más allá del puro cuento. Se convierten, invariablemente, en pura letra.

Sobre Zettel

de Héctor Libertella


Zettel significa ficha, esto es, catalogación, resguardo de datos.
Pero por sobre todo refiere a un modo eficaz de ordenación de la información.
Algo así como un mapa de consulta táctil, un mapa en pequeños capítulos o entradas.
Sobre todo, ubicación y síntesis. Como si fuera una enciclopedia personal y comprimida. Un álbum de tanteos. Notas, apuntes clasificados.
Lo que recuerdo como origen (sin dudas uno de los tantos puntos de partida para llegar a Zettel) es una extensa charla (el adjetivo redunda: no recuerdo conversaciones con Héctor que no hayan sido extensas) en su oficina de editor de Ediciones de La Urraca, en el edificio de la calle Venezuela.
Fue poco después de que Héctor cumpliera los 50 años, en la primavera del 95. Yo seguía absolutamente fascinado con Arno Schmidt y no paraba de hablarle de los elementos de trabajo del narrador alemán. Del altillo donde resguardaba sus cajas de zapatos repletas de fichas. No se trata de nada demasiado original. Antes había visto fotos de Sábato en su estudio con otras cajas (no sé si de zapatos) pero con fichas muy similares.


Le pasé entonces fotocopias de un artículo de Peter Ott sobre Schmidt y sus zettels, publicado en uno de los números de la revista Espiral, de editorial Fundamentos.
A Héctor no le interesaba nada Schmidt pero sí su metodología, sus modos de dar orden.
Pensemos en lo siguiente. El escritor Libertella se comportaba de modo muy similar (me atrevería a decir: idéntico) al clarinetista Libertella que él mismo encarnaba. Es más, en cuestiones estrictamente metodológicas, el clarinetista siempre llevó la delantera con respecto al escritor.
Escribí (y hasta creo que publiqué) no hace mucho una analogía: el escritor Libertella como un músico que, cierto día, decide abocarse a la interpretación de un único tema, de una sola composición, desplegándola en infinitos covers. Versiones, versiones y más versiones de lo mismo. El clarinetista Libertella se limitaba a no más de seis o siete canciones (entre ellas, siempre el hit del Jibarito Rafael Hernández, esto es, su incondicional Lamento Boricano), desandándolas en incesantes liftings sonoros.
Que Wittgenstein le resultara más atractivo que Arno Schmidt fue previsible: Schmidt, al fin de cuentas, era un narrador. Un narrador joyceano, si se quiere, pero narrador después de todo.


Y lo cierto es que, en esta década que está comenzando a terminar, Héctor no parecía tan interesado en la narración (en los modos de narrar) como en las condiciones de ficcionar. En otras condiciones de ficcionar. En otros “tráficos de imaginarios”.
Si a principios de los ochenta, viviendo en el DF mexicano, ya insistía en narrar teorías como si fueran cuentos y teorizar como quien ficcionaliza, desde la aparición de El árbol de Saussure (aunque por cierto antes), teoría y autobiografía comenzaron a fusionarse más y más en su escritura. Salvo un western, tan fabuloso como inédito, y unas breves historias de monos piloteando supersónicos aviones de combate, en los últimos siete años de su vida lo que seguía siendo narración era sólo footing de reescritura. La novedad (esa nueva rama que comenzaba a despuntar en su incesante Árbol de las Transformaciones) provenía del ensayo. Aunque por gusto y diversión a veces denominara “novelas” a sus ensayos.
Lo repitió en más de una oportunidad: “reescribo porque no soporto al que aún sigo siendo”. Por eso mismo el clarinetista Libertella entusiasmaba tanto al escritor cuando leía (y luego editaba) las memorias ajenas de López Ruiz, Piazzolla, loco, loco, loco (una autobiografía con otro protagonista diferente al narrador). Me leyó más de una vez fragmentos en los que Piazzolla se quejaba de la monotonía de ejecutar una y otra vez el mismo tema, de la misma forma.


Por esto Zettel es El Árbol de Saussure en otro estado. Es El Árbol de Saussure entremezclado con otros cuatro o cinco libros que reescribía simultáneamente. Digo escribía y debería decir “jibarizaba”. Como cuando muy serio me confesó: “Ya le quité más de veinte páginas. Ahora se llama “El Bonsái de Saussure”.
El último Libertella (sus últimos avances más allá de las infinitas reversiones) es un Libertella entregado a fichas, a papeletas, a zettels. Su unidad nunca fue la frase (a esta altura queda bien claro que detestaba el aforismo) sino el párrafo. “Ya no una línea, sino un precioso dibujo”.
Zettel, como no podía ser de otra manera, ya había mutado en El Bazar de todas las cosas del mundo, precioso libro objeto realizado a dos manos con su cómplice de siempre, Eduardo Stupía.
Es cierto: Héctor, al menos desde que lo conocí a fines de los ochenta, invariablemente pensaba en obras completas. De hecho, fue él quien tituló la ópera inconclusa que también a mediados de los noventa escribíamos junto Sergio Pángaro y Alfredo Prior. Me dijo: “pónganle Operas chinas completas. Los espectadores van a pagar su entrada creyendo que se compraron toda una tradición”.


Pero hagamos una vez más zoom sobre su noción de Obras Completas. Para Libertella (para el escritor y el clarinetista) éstas no eran más que una base de eyección. Un formato tan contaminado como las autobiografías ajenas y las teorías ficcionadas.
Más estrategias para seguir haciendo literatura justo ahí donde, de tan incierta, se vuelve imprescindible.

Zettel

ZETTEL de Héctor Libertella
Editorial Letranómada

Fecha de aparición 15 de octubre de 2009
Presentación 15 de octubre 19.00 hs en Librería Eterna Cadencia
Honduras 5582 (Esq. Fitz Roy) Palermo
Participan: Marcelo Damiani, Ricardo Straffacce, Rafael Cippolini y Laura Estrin

Con el mismo título de los escritos de Wittgenstein encontrados en una caja con la etiqueta Zettel (“papeletas”), Libertella repite el gesto del filósofo y como él ordena fragmentos breves e independientes, refundiciones de otros textos suyos, proyectos de escritos futuros, para construir un conjunto en donde la fuerza se impone trascendiendo el aforismo y la argumentación, componiendo un todo sistema de una belleza extraña, en eficaz tensión.
Libertella no arma aquí relatos aunque de ese modo es cada vez más específicamente literario en lo vivo de un pensamiento pequeño, es decir, en el significado que sólo adquieren las palabras en la vida, que siempre está interrumpida y dentro de una convicción profunda sobre el lenguaje que trata con eso real. Libertella se fue aclarando, como algunas de las notas de Zettel, semejantes a las de Wittgenstein que pudo poner: “Nota al margen: Intención”. Pero detrás de todas estas marcas de interpretación y supuestos interminables, ambos hilvanaban un sistema propio de descripción, abocarse al fenómeno, a la experiencia, con saltos, seguir “la mirada del ojo” –dijeron los dos-. Y entonces trataron de pensar-escribir-verse, trayectoria conocida pero para ellos incansable y necesariamente desviada, lo dicen muchos de los títulos de los libros de Libertella. Expresiones particulares para un curso, “un curso en su más vieja acepción: caminata, paso” –se apuntó él mismo- que fue un sentido personal por lo que las frases entretejen variantes cotidianas de su pensar y de su hacer literatura.
En Zettel su obra se volvió biología, revoltijo de vida, trajín, ir y venir de frases propias, retorcidas sobre sí, frases que Libertella viene escribiendo desde siempre y ahora refunde, revierte, repasa, resume, “el arte de convocar la cosa”, una magia literal, “galera tipográfica”. Paradojas que no son tales: recuerdos futuros, obras que vienen del futuro, “el drama del signo” que intenta, a veces, perder el sentido. Libertella escribió un relato continuo, como para sí mismo, fina tradición ignorada o desdeñada, un destilado personal, repetido fantasma, repetido vacío, última desesperación del que escribe solo, sin mercado, sin red.

Instalaciones virtuales, editorialidad de combate y cultura web

No es lo nuevo, sino el fondo.
Las dimensiones que se entremezclan y cada cual resetea su propio tiempo.
Un tempo tan lento como la luz que nos llega de las estrellas.

Eran los primeros meses del año 2002.
Estábamos preparando un extenso remixado de textos para un dossier de lo que luego fue el voluminoso número 9/10 de la revista tsé=tsé (que entonces tenía cuatro editores.) Se trataba de escritos de muy distintas épocas (los más antiguos de 1965, los más recientes de apenas días) y Libertella (su autor) insistió en repensarlos como un conjunto de instalaciones.

¿Qué sentido tenía, que otra política nos llevaba a insistir con ese formato -la instalación- en algo (quizá) tan clásico como una revista-libro?


No dejaba de llamarme la atención el entusiasmo de Héctor: hacía tiempo que en Chile (y en particular el teórico y curador Justo Pastor Mellado) se había comenzado a desarrollar el concepto de “editorialidad” para el dispositivo-exhibición en su variable más crítica: ¿de qué modo se articula una exposición prosiguiendo un modelo editorial?

Sí: una muestra debía ser editada. Jorge Sepúlveda T. (asimismo crítico y curador) también avanzaba en esta dirección.
Extraña (y doble) transferencia: las curadurías editorializaban y nosotros presentábamos un conjunto de textos como una serie de instalaciones.

Recién al año siguiente Interzona publicaría en Argentina Perros Héroes, nouvelle de Mario Bellatín que lleva por subtítulo Tratado sobre el futuro de América Latina visto a través de un hombre inmóvil y sus treinta Pastor Belga Malinois, y cuyo dossier final se presenta como una instalación. Pero ésta referencia y dispone un conjunto de imágenes que se sobreagregan al texto, no lo redistribuye, se trata de un aditamento, de algo anexado, de un complemento.

¿Debido a qué, cuál es la causa de esta metonimia de procedimientos?


Eloy Fernández Porta en éste reportaje hace referencia al giro narrativo de Julián Ríos, quien luego del joycismo de libros como Larva y Poundemonium comenzó a ensayar otro tipo de mixtura y tensión: otra dimensión de narrativa pintada construida a partir, en sus primeros intentos, de dibujos de Roy Liechtenstein. Pero en estos avances, una vez más, la visión excedía a la escritura, venía a sumarse, a embestirla.

No en el caso de lo que experimentábamos con Libertella: sus instalaciones literarias absorbían las imágenes, las entendían en el seco molde de la tipografía.
También es cierto: la prosa libertelliana se mostraba acompañada de dibujos de Eduardo Stupía (como en el maravilloso e inédito volumen El bazar de todas las cosas del mundo). Pero en este caso, al igual que en el clásico hacker de Eric S. Raymond (La Catedral y el Bazar) se trataba de un tipo diferente de economía, a la vez de un ejercicio estratégico y diferencial.


Instalaciones, siempre. Como quien instala otro software.

Faltaban entonces casi tres años para que Alejandro Piscitelli (2005) visualizara internet como la imprenta del siglo XXI. La necesidad de establecer nuevos cruces entre la web, las prácticas contemporáneas de arte y otras redefiniciones de la escritura literaria se evidenciaba imperiosa, aunque sus cruces aún resultaran leves. De hecho, cinco años antes, en esa utopía titulada El Árbol de Saussure, Libertella investigó una nueva arquitectura de red como diagrama clave de una situación literaria (algo en sintonía había realizado con la filosofía Michel Serres en Hermes I, libro que Libertella nunca leyó.)

Un texto que se despliega como una red, esto es: con 98,5 % de agujeros.


Como dice Mariana Robles desde la contratapa de investigación/ infraestructura:

“Así como las constelaciones de estrellas producen formas que sin la mínima intervención de la mirada no serían más que una extraña masa luminosa, los datos son un aglomerado informe que la mirada clasifica. Si ese aglomerado informe es arte contemporáneo, lo más interesante es que esa mirada se ocupe de los rasgos particulares, los nudos de estrellas, los agujeros negros y los vacíos inexplicables, para no articularse reiteradamente sobre lo siempre visto o lo siempre dicho”.

Desechos de mantras

Apuntes y boceto sobre una diseminación albina


Voy a escribir sobre aquel que dijo:

“(...) Pues con estos mantras, por la puerta, entra el techo.
O también la puerta se deshace, al entrar.”

Y para hacerlo tengo que comenzar por otra parte, dar un gran rodeo; y esa otra parte es Lezama Lima. O mejor, uno de los perfiles menos difundidos, menos descritos de Lezama. Porque si dudas conocemos bastante de Lezama Lima como expansor de los recursos gongorinos en las estéticas del siglo pasado, pero ¿qué hay de Lezama lector de Raymond Roussel? ¿qué de Lezama curioso con Macedonio y Gombrowicz? ¿Qué de Lezama atento a las maquinarias imposibles y a menudo torpes de las vanguardias y del teólogo insular obliterado por los object trouvés de las literaturas de posguerra? Ya sabemos: Severo Sarduy, incesante procesador de sus lecturas, por más de treinta años transformó su curso délfico en una fórmula ejemplar y su neobarroco enseguida se diseminó en (casi) instantánea tradición (en nuestro país desde Carrera y Perlongher a sus émulos y clones; en las series más amplias del Continente a través del mapa minucioso que Echavarren, Kozer y Sefamí titularon Medusario, para pasar lista a unos pocos casos ejemplares). Pero la legendaria adiposidad del etrusco de la calle Trocadero también propició zonas mucho más molestas de las que a partir de ahora nos ocuparemos. Si la versión oficial del autor de Paradiso es la que concluye en la edición de la colección de Archivos (esa isla infinita donde Cintio Vitier reúne su gran catálogo de procedimientos hagiógrafos, la misma que fue ordenando post-mortem sus textos en las publicaciones de la editorial Letras cubanas) poco a poco advertimos –con absoluta felicidad- como comienzan a proliferar los involuntarios sabotajes del Aleister Crowley del origenismo, el discípulo que admite haberse transformado en origenista por el sólo hecho de que “...el resto de las alternativas eran mortalmente aburridas.”


Porque de eso se trata: la genealogía existe. Existió el Proyecto Diáspora(s), “(...) más un archivo que una revista, un gavetero paródico donde se fueron plegando lecturas, ficciones, guerras”. Ocho entregas de ese gavetero (dos en ejemplares dobles). Hacia mediados de los noventa, puede que incluso un poco antes Tamara Kamenszain, a su regreso de un viaje a La Habana, me comentó con mucho interés las actividades de este grupo compuesto por Carlos Aguilera, Rolando Sánchez Mejías, Pedro Marqués de Armas, Antonio José Ponte, y Rogelio Saunders (todos o casi todos hoy en el exilio). Lo que me había interesado, fascinado de mis lecturas de Lezama y Orígenes diez años antes, promediando los ochenta, aparecía revisitado en las páginas de Diáspora(s) implacablemente. Reutilizado, desensamblado, reexaminado, repolitizado. Fue entonces leí, con más de quince años de retraso, Los años de Orígenes, de Lorenzo García Vega, autodefinido la bestia negra del origenismo. Un origenista septuagenario y exiliado que se declaraba escritor-no escritor y que reclamó desde el vamos un ejercicio de mala escritura, un desecho de escritura como marca literaria.


‘(...) Un delirio moderno, nuevo en la literatura cubana y al mismo tiempo tan antiguo como la invención llamada “literatura cubana” (si hay un laberinto, es la misma varia invenzione: invención del país, invención de la literatura, invención del cerebro). Lorenzo García Vega habla de la “mala expresión” y de una novela “rigurosamente mala”. Qué gran reto. Un casi insoportable (o insostenible) descaro. (Lo insostenible: qué gran reto.) Encararse con lo Risible así, de buenas a primeras, sin más. Pero pronto se comprende que no hay alternativa. No hay otra alternativa que ese mal relato, sea lo que sea. Relatar el relato, fugar la fuga, relacionar la relación. Eso es lo formidable, lo “moderno”.’ Rogelio Saunders, La escritura en falta (2002).

Un cubano origenista (aunque él insista en no identificarse ni con lo uno ni lo otro, para describirse como un no-escritor apartida) que cita como sus referencias a Macedonio Fernández, Gombrowicz y algunas zonas de Arlt.
Breve collage de citas:

“(...) No se trata de un destartalo al que se le pueda dar una entonación romántica, de denuncia, o un destartalo que pudiera considerarse como perteneciente a cierta manifestación realista, sino otra cosa: algo per se, algo... cómo carajo te puedo decir esto. Y curiosamente es un destartalo que uno a mi afición hacia la alquimia, porque lo alquímico trata de trabajar la materia y a mí lo que me gusta en el destartalo es su materialidad pura, su textualidad pura, su posibilidad de manipularlo concretamente. (...)Vuelvo a la inmadurez de Gombrowicz: eso es lo que me mantiene fijo en lo que tú llamas las "escrituras malas". Soy un obseso con el punto último que se pueda alcanzar, con eso último que se pueda confesar. Siempre, como tú bien sabes, me siento impulsado a hurgar, y a volver a hurgar, para encontrar el reverso. (...) Lo que ha sido una constante en mí es la búsqueda de los últimos elementos de mi imaginación, que siempre me ha interesado más que hacer una cosa “bella” o bien escrita. Más que la frase completa buscar el residuo, ese residuo que creo también les interesaba a los alquimistas.”


Gombrowicz, Arlt, Macedonio: Lorenzo –quien me confesó que cierto día se sentía muy molesto por un tremendo batifondo que le impedía leer con tranquilidad Papeles de Recienvenido ¡y ese escándalo era Fidel entrando en La Habana!- conecta y depura el lado oscuro del autor de Paradiso; él, que atravesó un curso délfico de dos años (así llamaba Lezama a la iniciación literaria de sus discípulos) conoció, junto a Carlos Luis (o Carlos Eme o Carlos Martínez Luis o Carlos M. Luis según las instancias) muchos aspectos de ese otro Lezama (el Lezama que muy provocativamente Carlos Luis denominó patafísico) con quien intentó saldar cuentas en su tan polémico Los años de Orígenes.
Carlos Luis:“A su llegada a New York en 1970, después de un año de estancia en Madrid, Lorenzo García Vega mostraba todos los indicios de una crisis. La crisis con la que tenemos que bregar aquí (de las otras nos da buena cuenta en sus numerosos escritos autobiográficos) forma parte de una experiencia que presenció lo que podemos llamar «la deconstrucción del origenismo». Esa deconstrucción se llevó a cabo en pleno New York dentro de un clima cultural cargado a su vez de cambios, profundos algunos, superficiales otros. (...). La crisis, pues, que Lorenzo mostraba a las claras coincidía con otras a nivel mundial y esto nos ayudó a comprender mejor el clima donde se desarrolló eso que más tarde se tradujo en un libro que levantara ronchas en las filas del origenismo ortodoxo: Los años de Orígenes.”

El texto anterior es un fragmento de un ensayo publicado en la revista Plebella número 6, de diciembre de 2005.

En la cama de Jack Carolina

Después parte nuevamente hacia los Estados Unidos, becado para participar en el International Writing Program de la Universidad de Iowa. Pasa un año completo con escritores de treinta lenguas distintas deambulando por los campos de maíz de Middle West. Es un año intenso que tiene como eje dos ciudades: Nueva York y Las Vegas.

“Lo de Las Vegas conviene mantenerlo en silencio, en un halo de kedusha (*) [sacralidad], porque pertenece al terreno de la pasión y/o santidad del jugador de juegos de azar. En cuanto a lo de Nueva York, la verdad, Rafael, es que no recuerdo por qué clase de combinatoria yo había dado con mis huesos en un heroico cuartel de las Radical Lesbians, en el bajo Manhattan. Allí me habían destinado un pequeño departamento muy lleno de cucarachas, y hacía las veces, no sé, de asesor de ellas. ¿Cómo explicar esto? Tres años antes yo había sido el único hombre en el 1er. Congreso Feminista de América Latina, que duró un mes entero en Córdoba. Tal vez habría que hablar arquitectónicamente del siniestro, ese elemento extraño a un conjunto familiar que paradójicamente justifica, define y realiza su estructura. Algo que no podría no estar. Ahora bien, ¿por qué debía estar yo allí? ¿Sólo por capricho de una literatura transgenérica?


Sea como fuere, por el edificio de calle 6 circulaban las líderes del momento, Betty Friedan, Angela Davis. También había reuniones con la barra brava de los Young Lords, los chicos armados del Poder Puertorriqueño. Frente a mi ventana estaba la Odissey House, el gran centro de reahabilitación de drogadictos donde no había drogadictos sino pícaros que habían conseguido cama y comida a expensas del Estado. A mis espaldas, el galpón de los gordos terribles, los Hells Angels, lleno de sus poderosas motos y sus camperas de cuero negro. Un poco más allá, Bowery Street, con sus hileras de borrachos de Vietnam tirados en el piso esperando que la nieve de Navidad los dejara congelados y tiesos. Los camiones de la policía pasaban de noche y recogían cadáveres de gente con la que tal vez yo había conversado durante toda esa misma tarde.”

Por aquellos días, Libertella decide visitar la tumba de Jack Kerouac, que había muerto poco antes. Llega a Lowell, Massachusetts, y se hospeda en casa de la familia del beatnik, donde le preparan la habitación y la mismísima cama de Kerouac.

“Seguro que esa noche soñé con Mardou Fox [la heroína negra de The subterraneans]. Por no sé qué rara operación fonética, la suegra de Kerouac lo llamaba ‘Jack Carolina’. ¿Habré dado con la casa indicada? El cuñado me llevó al cementerio, aunque la tumba todavía no estaba construida. Sólo pisé un rectángulo de pasto con un volcán abajo. En el bar que Jack Carolina solía frecuentar me senté a la barra con sus viejos amigos. Entre trago y trago se fue deslizando una verdad que todavía hoy me llena de terror: ninguno confiaba en Kerouac; lo habían descubierto en su único interés que era escribir. Lo consideraban un traidor de la vida, alguien que participaba con ellos de la borrachera pero después corría a su casa para enfriarlo todo. Como si las mil y una historias de droga, sexo, alcohol, mujeres y caminos se resumieran en la imagen de un robot monomaníaco sentado frente a una Remington y ajeno al mundo al que simulaba pertenecer. Un muerto en vida. Esa paradoja, no sé, me conmueve hasta el día de hoy y hasta un poco me identifico en ella. Pero la identificación es siempre un efecto provisorio, ¿no?”


El 1971 viaja a Europa. Allí realiza largos periplos a dedo con María Martina Iturrioz (*), su compañera de aquellos años.

“Así como se dice que el alcohólico toma por tomar, sin buscar efectos anímicos o que el jugador juega por jugar sin buscar ganancias, así me parece que anduvimos Europa. No nos importaba conocer sitios. La clave de esto se dio un día en las afueras de Brujas. Decidimos hacerle dedo al primer auto que apareciera, en cualquier dirección que fuera. De oeste a este o de norte a sur, fuimos y vinimos en un tablero de ajedrez alucinante: cinco veces cruzamos la ciudad de Brujas en una misma tarde. De la libertad absoluta a la trampa había un solo paso. Desde entonces me quedó la impresión de que la literatura es ese ir y venir sobre una huella que nadie eligió. Como el alcóholico o el jugador, tal vez el escritor sólo escribe por escribir.”

En Londres, en la embajada venezolana, le informan que ganó en Caracas el Premio Internacional Monte Avila con Aventuras de los Miticistas (*). El libro puede leerse como una continuación de las estrategias narrativas de los Hiperbóreos, salvo que la estética vertebral se tiñe de simulacros de una Edad Media Fantástica, extremando el juego de arquetipos y símbolos y dispersando más y más las tentativas de su red.


Luego de su errancia europea regresa a Nueva York, en pleno verano. De ahí vuela a Caracas, en agosto, a recibir el premio, para volver casi de inmediato a la Argentina. Más específicamente al Bajo: a un departamento situado en Florida casi Viamonte. A pesar de ser ya una zona en la que el Instituto Di Tella se abandonaba a su fantasma (había sido cerrado unos años antes), el ruido de los sesenta aún persistía, un lustro después. Quizás entonces el epicentro haya sido la no menos mítica Galería del Este, en pleno territorio borgeano.


Nota: El texto anterior es un fragmento de “Juan Moreira entre elefantes” La autobiografía de Héctor Libertella que en realidad escribimos juntos:

Libertella: “Hay un chiste de dos adivinas que se encuentran de casualidad y una le dice a la otra: ''Hola, ¿cómo estás?'' Y la otra le contesta: ''Vos bien, ¿y yo?'' Quizá la vida de uno sólo es adivinable en palabras ajenas", argumenta Héctor Libertella sobre Juan Moreira entre elefantes, uno de los nueve (¡9!) libros inéditos del autor —éste, en colaboración con el joven crítico Rafael Cippolini—. "Imaginate que otro escriba por vos tu autobiografía. Esa perversión, esa sustitución de persona la hizo Rafael conmigo. Yo a esa práctica que inventó la llamo transbiografía. Al fin y al cabo, después de Encore, de Lacan, estamos en condiciones de saber quién es y cómo no es el otro." (Fragmento de una entrevista realizada por Marcelo Damiani).

Libertella revisitado

Empezamos con esto en otoño de 1995, hace exactamente catorce años. Por entonces yo tenía aún 27 y Héctor Libertella 49 años. Fue él quien me propuso sentarnos a escribir a dos manos (nunca entendí por qué muchas veces se dice “a cuatro manos” ¿es que existen tantos ejercicios ambidiestros?). El método era raro, porque si bien comenzamos con diálogos improvisados, estos diálogos eran escritos. Héctor escribía un párrafo, me lo pasaba, yo escribía el mío, se lo pasaba. Y todo esto en tiempo real, sentados uno frente a otro. Aunque después abdicamos del estilo dialogado, insistimos con el método. También grabamos charlas con la premisa de reescribirlas tanto (cambiando nuestras interlocuciones) al punto de volverlas irreconocibles. Escribimos tres libros así: “La Diversión” (un fragmento fue publicado en la revista Tokonoma, en 1999), “Arte y literatura” y “Juan Moreira entre elefantes”, que en verdad, aún siendo otra cosa, es el germen de la que sería su obra final: la tan emocionante y póstuma “Arquitectura del Fantasma”.


El Bajo de la Ciudad de Buenos Aires. Cielo plomizo. Las calles se abren y cierran al ritmo de la caminata lenta: Paraguay, Reconquista, San Martín, la cortada Tres Sargentos. Casi no circulan autos y se adivina en el aire húmedo la omnipresencia del río.


Cippolini: Bueno, hoy es el séptimo día, el de descanso, nuestro shabat. Un día igual a hoy alucinaste un canto gregoriano que salía de una iglesia, mientras caminabas por estas calles del bajo, ¿no?.

Libertella: No me acuerdo, no.

C.: Cerca de la librería Galatea.

L.: ¡Galatea, sí, claro! Pero en realidad todos los días parecían sabáticos. Era el tiempo lentísimo de la calle Viamonte en los años sesenta. Era un corte brusco, un vértigo. Vos salías de Florida, doblabas por Viamonte y aparecías en la Edad Media, automáticamente y sin mediaciones. Ibas hacia ese enorme monasterio, hacia la iglesia frente a donde ahora está el rectorado de la UBA. No pasaban autos, no sé por qué, porque calle había y empedrada, creo, en ese tiempo, te estoy hablando de principio o mediados de los sesenta. ¿Cómo se produce eso? ¿Cómo uno puede doblar una esquina y meterse en la Edad Media? En Europa me ocurrió, pero ahí todo es viejo y está decorado para sostener esa forma. Conviven el barrio moderno, en Barcelona, con el gótico y el Coliseo con los monoblocs en la periferia de Roma. ¿Pero cómo yo en la esquina de Viamonte y Florida, donde se mezclaban bares, boliches como el Jockey, la editorial Sur, la esquina de Nueva Visión con sus lámparas hipermodernosas, cómo yo ahí experimentaba un clima Edad Media? ¿Por qué el tiempo cambiaba hasta mi manera de caminar? Mis pasos me convertían en un jubilado de la Edad Media. Me llevaban a librería Galatea, y me pasaba horas mirando esos volúmenes en francés. Iba un poco más allá y estaba la universidad con su viejo edificio. Enfrente el convento éste y no pasaban autos. ¿Qué es esta burbuja de tiempo que se produce en ese lugar y en ese momento? No entiendo. Ahí el tiempo me hace un rulo en la cabeza.

C.: El tiempo hizo su propia antología y en esta antología había otra lentitud.

L.: Una antología que, en los sesenta, me eligió a mí como personaje. ¿Estoy diciendo que la Edad Media me eligió como protagonista circunstancial?

C.: Pensar que Juan Terán escribió: “América es Europa sin Edad Media”.

L.: Hay mucha Edad Media cuando me meto por Viamonte y experimento, en plena Buenos Aires de los rumorosos sesenta (con el Di Tella, con las minifaldas y los hippies) ser un caballero andante con mis pasos pesados. Sin duda es otra velocidad que te produce el andar del cuerpo adentro de una armadura. Tendría que haber escrito mis libros de aquella época no al calor de Florida, sino al de Viamonte. Hubieran salido mucho más morosos y maduros. (Brisas y brisas.)

C.: Pero vos tenés también tu momento medieval con esas tremendas catedrales en medio de la pampa, en Aventuras de los Miticistas.

L.: El castillo de los Luro, en La Pampa, es cierto. Pero quizás es porque lo medieval nos da la idea de una prosa que merece ser lenta, sin autos ni aviones. Y en esa época estaba con una prosa un poco acelerada, ritmo años sesenta, los sixties, los Rolling, gritos y gruñidos. Y el monje medieval.


C.: Que se disfrazaba de Mick Jagger. (Silencio.) El monje de Lewis a punto de hincarle el colmillo al muchacho de Londres. Vos recordaste, también, en el prólogo a El nuevo relato argentino, algo muy interesante que cité después en mi charla sobre el gótico: “La edad de Drácula es la edad de la Tradición. Los dos tienen quinientos años”.

L.: Quinientos años, sí. Ahí coinciden el primer Cronista de Indias y la edad de Drácula.

C.: Entonces, el primer cronista de Indias pudo haber sido Drácula que quiso hacer un viaje de polizonte en La Niña o La Pinta. Le da la edad, que es la edad de la Conquista.

L.: Claro que sí, porque chupó la sangre directamente. Los españoles no sabían si los indios tenían alma, pero sí sabían que tenían sangre. Y Drácula, detrás de ellos, como yo, monje detrás de Mick Jagger.

C.: Todo sigue igual. Vos me hablabas hace un tiempo de la literatura como estimulante y del último reducto del lector en una imagen: un hombre - o una mujer - clavándose en las venas una lapicera Parker.

L.: El icono último de un lector años noventa. Una imagen que no deja de ser un poco medieval y un poco alquímica. No sé, se me ocurre ahora. Es el pinchazo, la letra heroína. Volvemos a Drácula y la sangre de los indios. Vení, te invito a un cafecito. (Algo ocurre dentro del bar con el grabador que Cippolini lleva colgado al cuello. Con los cables, las pilas. Como del fondo de una taza de café emerge la voz entrecortada de Cippolini, completando algo que se perdió para siempre.)

C.: …y en cambio me refería al escritor abandonado a su propio holograma. Al comodín massmediático que toma la forma de Isabel Allende, por ejemplo. Los medios parecen mediatizar cada día más, como reyes midas electrónicos que convierten en producto mediático aquello que tocan. ¿Lady Di? Pero ¿qué es un producto mediático y qué es un efecto de literaturización descentrada?. Sabato es nuestro escritor mediático por excelencia y en estos días el libro se ubica en lugares antes inverosímiles, sacudiéndose la literatura de a poco.


L.: No tengo ni idea de cómo funciona la literatura fuera de la literatura. De hecho es así, se expande, se transforma; pero me pierdo y no le puedo seguir el rastro; el fantasma de la forma del libro que está por todas partes me confunde. Es una zona muy rara. Me llama la atención lo que decís y me deja pensando.

C.: Es que es así: la literatura termina por producir fuera de ella misma. El caso típico es Puig, que hasta parece haberlo previsto (en el music - hall, el cine, el video, el teatro contemporáneo). O Walsh: multiplicado en muchísimos ensayos políticos.

L.: Sin embargo existe un último fondo, impenetrable, un círculo de tiza caucasiano, una última embestida libidinal donde Drácula sigue hincando el colmillo, como hace quinientos años y más y más. Antes, incluso, del Gilgamesh. Es la larga historia de amor de los patógrafos, de los enfermos de la letra, que nunca va a terminar. La historia de los poseídos. Un discurso y un diálogo en contínuo, como el nuestro. (Uno de los mozos del bar los espía a unos metros de distancia.)

C.: Un discurrir peripatético. Nos cansamos de hablar sentados y hoy decidimos caminar.

L.: ¡Qué increíble! Acordate que discurso en su etimología más antigua quiere decir caminata, paso. Discurrir es pasar, una actividad pasatista.

C.: Cada minuto somos más patéticos que peripatéticos, en realidad.

L.: (Haciéndose el que no escuchó.) …y dis - curso sería lo que va traspasando, lo que va pasando. Si se perdió aquella primera acepción, por uso, costumbre o desgaste, tendríamos que volver a ella: exigirnos caminar, correr por los pasadizos del Bajo.

C.: Por el bajido.

L.: ¡Ah, sí! ¡Por la etapa sublime del vagido! ¿Qué dirimís vos en los sonidos de un vagido? Cuando un bebé llora, ¿qué entienden los padres?. ¿Le duele algo o está pidiendo comida? ¿Cómo discernís dentro del vagido el tipo de interlocución que uno establece con los demás? Yo me pasé la vida escribiendo como si llorara o al revés, y mis padres no entendieron nada.


C.: Debo confesar que ignoro la semiótica del vagido.

L.: ¿Cómo discernir qué audiencias inventa un vagido? Porque un vagido inventa, dispone, clasifica audiencias.

C.: Me emociona, ¡es el nacimiento de la lingüística!.

L.: Y también es el momento del dios Pan con su flauta. ¿A qué da nacimiento Pan con su flauta? ¿Qué es eso? ¿Da nacimiento a la literatura o a la música? Creo que él inventa el pánico de un momento silencioso. Sea en literatura, música o pintura. Un momento de suspenso, un molde hueco a la espera de esos efectos de sentido que nosotros, como estúpidos, reclamamos para vivir en sociedad. ¿La literatura en el fondo no es una especie de vagido si la comparamos con el discurrir comunicativo de los medios?

C.: Es un mecanismo perverso para atraer a las moscas. Como la obstetricia. Pero entiendo el movimiento de tu lógica: después del nacimiento viene el vagido. Inmediatamente, el crecimiento, el puré que le damos al bebé. Un bebé rodeado de moscas sobre el puré. (Con un gesto de fastidio aplasta insectos que medran alrededor de su pocillo de café.)

L.: Me estaba acordando de algo que escribió Germán García, no sé si para Literal, no me acuerdo. “De boca abierta salen moscas”.

C.: Las moscas a partir de ahora tienen que estar siempre en nuestras conversaciones. Conversaremos en barrios y bares llenos de moscas. Ya sabés: mi ex - libris es una mosca.

L.: Decime, Rafael, ¿se puede saber qué estás escribiendo en esa servilleta?.


C.: Nada concreto. Es casi un listado de todo lo que hablamos en estas charlas. Fijate: Extravagancia / Lentitud / Pintura y literatura / Lunáticos / Decoración y soporte / La rima y sus remeros / Los objetos del teatro / La transbiografía / Hegel / La santidad del jugador/ El modisto Armani / Coleccionistas / La gota de Hahnemann / El crióleo / El papel billete / Imbéciles, neonatos, dementes seniles / El tokonoma / El vagido. ¿Cómo te suena?

L.: Es todo un Tratado de la Nada, ¿no?. La nada que anonada (Pide el cuarto café.) ¡Pero eso es todo un Indice! ¿Por qué no lo ponemos en la tapa? El libro como si fuera un guante dado vuelta, un guante del revés. Parte de lo de adentro que se ve afuera.

Héctor & Lorenzo

"No sé cómo, aquella noche en Buenos Aires, junto a un grupo de amigos escritores, llegué a contar lo siguiente: "tenía un techo negro, un techo negro y alto, aquella cocina de la casa de mi abuela, en Jagüey Grande. El fogón, ¡qué raro!, estaba en el centro de la cocina."

"Alrededor de ese fogón, sentados en taburetes, estábamos todos los nietos. Pues bien, entonces sucedió lo increíble. Y es que mi abuela, que ya estaba bastante anciana, sin saber que todavía estaba vivo, metió dentro de una cazuela de agua hirviendo al pollo que se iba a cocinar. ¡Tremendo fue aquello! Nunca lo olvidaré. El techo, ya lo dije, era alto y negro, pero el pollo dio un salto que lo llevó hasta tocar el techo."
Conté, entonces, sobre un techo negro de Jagüey Grande al que llegó un pollo. Y no sé si los demás, sí los que estaban en aquella reunión, oyeron o se fijaron en lo que yo decía. Pero lo que sí sé que sucedió es que alguien, alguien que estaba predispuesto a escucharme, después de lanzar una enorme carcajada, no sólo unió su imaginario con el mío, sino que comenzó, desde ese momento, una muy linda amistad.

Sí, así fue, ya que quien tenía a mi lado y lanzó la enorme carcajada, era el argentino Héctor Libertella, el escritor que en la tremendaza década del sesenta, aquella década en que todos los demonios se desataron, vivió intensamente, se identificó con Kerouac, dio con sus "huesos en un heroico cuartel de las Radical Lesbians, en el bajo Manhattan", fue "el único varón hombre macho en el Primer Congreso Feminista de América Latina", y viajando con su novia por Europa, entre otras cosas "cinco veces cruzamos la ciudad de
Brujas en una misma tarde".
Así que, en aquella noche en que hablé del pollo que tocó el techó negro de Jagüey Grande, Héctor Libertella y yo comprendimos que él, partiendo del hippismo, y yo de un ascetismo a veces autista, estábamos destinados a encontrarnos en Buenos Aires, para llegar a compartir afines vocaciones de fantasma."
(Obituario de Héctor Libertella, por Lorenzo García Vega.)

Hoy estuve pensando en el día que los presenté, en ese mismo momento en el cual Lorenzo narró la escena del pollo, en casa de María Inés Aldaburu. Y encontré también estas fotos que me pasó ná Kar Elliff, cuando hicimos aquella charla pública en la Estación Alógena.
Vaya mi homenaje a estos dos adorables monstruos.