Televisión: cuenta regresiva

El sábado 18 de diciembre cierra la muestra Televisión. El Di Tella y un episodio en la historia de la TV. Si no la viste, el momento es YA.


Hace unos días atrás, el suplemento ADN del diario La Nación publicó una reseña de Diana Fernández Irusta que dice así:

Una muestra de archivo que no derive en el academicismo: tal el desafío que se propusieron Inés Katzenstein y Rafael Cippolini al encarar la curaduría de la exposición Televisión. El Di Tella y un episodio en la historia de la TV , que puede verse actualmente en el Espacio Fundación Telefónica. El objetivo, por cierto, no era fácil: recrear un período de tiempo particularmente intenso (entre 1965 y 1969), en el que varios artistas del Instituto Di Tella incorporaron el dispositivo televisivo en indagaciones que, en su mayoría, redundaron en obras efímeras:performances , happenings e instalaciones de las que apenas quedaron testimonios materiales. "Decidimos no reconstruir las obras -explica Katzenstein-. Lo que intentamos hacer fue restituir lo que habían sido."
La opción es comprensible. Muchos de esos trabajos -concebidos para interactuar con un específico marco temporal y espacial- devinieron en emblemas de una época y de un modo de entender el vínculo entre el arte y la vida que pondría en cuestión cualquier intento de reconstrucción más o menos puntillosa ("en algunos casos preferís el mito que las sobrevivió", bromea la curadora). Pero el hiato también es tecnológico: la mayoría de los equipos televisivos utilizados cuatro o cinco décadas atrás hoy, sencillamente, no existe.


El importante trabajo curatorial deriva, entonces, en dos grandes ejes. Por un lado, la participación de tres artistas invitados (Jorge Macchi, Miguel Mitlag y Andrés Di Tella), que dialogan con el fenómeno televisivo y su impacto en el imaginario expresivo de los años 60. Por el otro, un montaje que, a su modo, propone la inmersión en una época (entre otras cosas, gracias a una selección de emisiones televisivas datadas en ese entonces, cedidas por un coleccionista privado), en un entramado discursivo y en los planteos de obras cuyas huellas pueden rastrearse a partir de la exhibición de diversos documentos ( storyboards , registros mecanografiados o manuscritos, notas administrativas, recortes de prensa), la grabación del testimonio actual de sus creadores y maquetas especialmente realizadas para la muestra por estudiantes de arquitectura de la Universidad Di Tella. Estas últimas, visibles en monitores de televisión, establecen una suerte de doble distanciamiento: no vemos la obra original sino su recreación plástica, así como tampoco vemos la maqueta real sino su fantasma electrónico.

La herencia del Di Tella

Entre los proyectos ¿recreados? ¿citados? ¿evocados?, se encuentran Simultaneidad en simultaneidad , acción de Marta Minujín que transformó el Instituto Di Tella de la calle Florida en un estudio de televisión, y ese ícono de la experiencia pop que es La Menesunda , creación conjunta de Minujín y Raúl Santantonín que incluía un circuito cerrado de TV. El visionado de un film de Leopoldo Maler permite acercarse un poco más a lo que pudo haber sido aquella experiencia de mediados de los años 60.
En otro sector de la muestra, la lucidez presente y pasada de Roberto Jacoby reenvía a la conjunción de inquietud sociológica y pulsión artística. La reflexión sobre los circuitos de comunicación masiva aparece citada tanto en el manifiesto Un arte de los medios de comunicación(firmado en 1966 por Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari) como en los documentos ligados alHappening para un jabalí difunto , falsa crónica (con fotografías de celebridades incluidas) de una experiencia artística que, a través de los medios, generó la construcción informativa de un hecho que nunca había ocurrido. También está la referencia a Situación de tiempo , instalación con notoria influencia del videasta coreano Nam June Paik que David Lamelas realizó en 1967. Entre las "perlas" de archivo se encuentra la misiva que Enrique Oteiza, director del Instituto en ese momento, le envió a Julio Llinás, gerente de promoción y publicidad de Siam Di Tella, en la que le solicitaba los 17 televisores que requería la obra de Lamelas.


El impacto cultural de la televisión también emerge en Mr. Músculo , de Jorge de la Vega, y en dos obras de técnica mixta realizadas por Luis Felipe Noé en esa misma época: Nuestro señor de cada día (con el rostro de Cristo enmarcado en un monitor) y Understanding TV (pieza que asume la pantalla catódica como una superficie ambiguamente refractaria).
Invitado a la exhibición y con unos cuantos puntos en común con el tema propuesto, el cineasta Andrés Di Tella presenta una instalación que homenajea la figura de Marta Minujín a la vez que ancla en la propia historia del realizador. La articulación es simple: hay dos pantallas enfrentadas; en una, un primer plano de Minujín; en la otra, un zapping televisivo. Mientras el flujo mediático alterna ficciones, titulares catástrofe, dibujos animados, asesinatos, conflictos sociales y proezas deportivas, el rostro de la artista -el reflejo del monitor asomando por detrás de sus anteojos- permanece impasible. ¿El efecto anestésico que tanto crítico cultural pronosticó ante la avalancha de imágenes?
Miguel Mitlag, otro de los artistas invitados, retoma ciertos lineamientos de la obra de Lamelas -Situación de tiempo- para aludir a la repetición perceptiva por medio de una situación escenográfica (el montaje de tres esquemáticos estudios de TV).


Finalmente, Jorge Macchi, al centrar la mirada en las páginas web que rastrean la decadencia del equipo de rayos catódicos (con fotografías de televisores rotos o arrojados en basurales), pone el acento en una cuestión de estricta actualidad: la "caída" de la imagen electrónica y su anunciado relevo a manos del formato digital. En todo caso, un anclaje en sintonía con una exposición que, más allá de la cita y el homenaje, también representa un punto de partida para nuevas indagaciones sobre la imagen y su circulación masiva. (Hasta acá la nota de ADN).

Alicia de Arteaga también realizó una reseña de la inauguración en su blog.

Jorge Zuzulich escribió un ensayo muy recomendable para Arte al Día, que comienza así:

"A mediados del siglo XX, en el contexto internacional, la televisión produce una nueva modificación productiva y receptiva de relevancia. La “novedad” del directo trae consecuencias en una vertiginosa sociedad definitivamente instalada en el marco de la cultura de masas.

La idea de programación domina su constitución, esto es diversas franjas horarias ocupadas con producciones acordes al target de televidentes. La aparición de la posibilidad de registro, esto es del video, y su posterior democratización a partir de la puesta en circulación de los equipos portátiles de videoregistro, puso a disposición de artistas provenientes del campo del arte conceptual la posibilidad de pensar en imágenes, algunos contra el medio televisivo y otros expandiendo sus posibilidades expresivas.

Es en esta situación de fricción en la que “nace” el video-arte, más específicamente ligado a dos acciones Fluxus: Exposition of Music- Electronic Television, de Nam June Paik, realizada en marzo de 1963 en la Galería Parnass (Wupertal) y la acción Entierro de un televisor de Wolf Vostell en mayo del mismo año. Otro de los hitos fundantes del nuevo medio es la exposición colectiva TV as a Creative Medium, en la Howard Wise Gallery (New York) durante 1969." Se la puede seguir leyendo acá.



Eduardo Villar publicó una reseña en Trastienda Plus (hacer click acá) y Vanesa Vicencio Dubost para El Leedor (ver acá).

El diario Clarín y la revista Ñ editaron dos análisis muy buenos de Marina Oybin que ya posteamos en el Cippodromon y que pueden releerse acá y acá

También El Argentino dio cuenta de la exposición en esta nota.


La nota posteada en Juanele también me parece ajustada y tiene muy buenas fotografías. No se la pierdan. Puede leerse acá.

Andres Di Tella y Cecilia Szperling también dedicaron entradas a la muestra y sus obras. Por ejemplo acá, acá y acá.

Por último, quiero realizar una mención especialísima a dos joyas: las inmersiones que dos de mis blogs favoritos, Artilunio y Microplacton acometieron con la exhibición. La visión de Fabiana Pérez que puede leerse acá es muy recomendable, así como su registro visual que puede visitarse acá.

Cece es autora de otro de los recorridos que seguí con más placer (ver acá). Ambos posteos -y ambos blogs-, especialmente recomendados. (Emocionante el diagrama del inefable Teodoro Placeres).



Las imágenes que ilustran este apresurado resumen pertenecen a las dos últimas fuentes citadas.

Posiciones

Conozco muchos artistas que sólo adscriben a las estéticas del arte contemporáneo por comodidad: les resulta una vía tan dúctil que se mimetizan con ella y de ningún otro modo la frecuentarían. Conozco otros que lo hacen por fatalidad: su época los condena. A mí me sucede, en tanto ensayista y espectador, todo lo contrario: descubro que la tecnología me interesa porque mi inmersión proviene del arte contemporáneo. Lo mismo me sucede con la gran mayoría de las estéticas de la música derivadas del rock (no importa si en algún momento fue exactamente al revés). Seguramente porque nada me sigue resultando tan incómodo como el arte contemporáneo sea que sigo considerándolo mi episteme favorita.

2001 Ready-made

La fábula del primer ready-made.

José Luis Brea, ensayista

Un ensayo implica –no lo puedo pensar de ningún otro modo- experimentar con un modelo retórico. Jugarse en las palabras. Ensayar será en todos los casos ensayar una lengua, es decir, exponerse al balbuceo. José Luis Brea lo hacía: siempre admiré el sitio desde el cual construía su visión. Subía la apuesta y avanzaba decidido por donde los demás sólo exhibían cautela (y en términos ensayísticos, jamás es un buen espectáculo). Hablé una sola vez con él, hace algunos años, en Montevideo. Me hubiera encantado haber dialogado mucho más.
Extrañaré sus textos.

Cippodromo(n): Historial

Posteo autorreferencial. Trayectoria(s)


Comencé a escribir el Cippodromo en enero de 2007 en un estudio en el que ya no escribo. La idea era poner en órbita (en la blogósfera) un cuaderno virtual de apuntes sobre usos estéticos (en el sentido más amplio) y las reflexiones que surgieran al paso (más que un cuaderno, una libreta de apuntes ubicua).


Al poco de comenzar (en marzo de 2007) decidí cerrar más mis textos a un conjunto de temáticas. Fui abriendo tags muy específicos. Pensé los textos para la web. Textos kundalini, que se pensaran a si mismos en un contexto bien específico. Escribir sobre la web en la web. Hay quienes creyeron que mis intereses (totales) se contentaban con estas exploraciones a los imaginarios de los contextos web. Nada de eso: el Cippodromo es una experiencia con límites bien precisos. Un 10% aproximadamente de mi trabajo. Últimamente un 2%.


Sigo pensando que no podemos repensar lo que aún llamamos estética sin analizar los efectos de la web en lo social. Eso no me convierte en un webfílico. Simplemente me parece que no atender a esta observación es no focalizar todo cuanto debemos.


La estética no es privativa (jamás lo fue) de las artes visuales. Ni siquiera de las artes. Es exactamente al revés. No me interesa especialmente el campo de las artes si no es como observatorio privilegiado para entender el mundo en el que vivimos. Cuando me refiero a las artes no puedo dejar de aclarar: lo que llamamos arte contemporáneo ocupa un sitial por demás privilegiado en tanto sistema de conocimiento.


El arte contemporáneo es, tal como lo abordo, un instrumento fundamental para explicarme el mundo.


En este sentido Cippodromo no es un blog sobre arte contemporáneo. Es el blog de un ensayista que cree que el arte contemporáneo es un desafío inevitable para observar las formas de vida del Siglo XXI. Aquello que escribo sobre la cultura web proviene de esta dirección.


Lo que todavía denominamos ficción no es lo mismo que llamábamos así hace apenas unas décadas atrás.


Me interesa la blogósfera como red. Aquellos blogs que están en mi roll o que cito mucho son la punta de iceberg de los blogs que navego.


Si hay algo en que no creo es en un decálogo del buen blogger. Me parece tan absurdo como querer imponerle a quien sea qué debe hacer con una libreta de apuntes.


Comencé el Cippodromon en diciembre de 2007 para postear todo aquello que no escribo específicamente para el Cippodromo. Por eso lo denomino el lado B del Cippodromo.


Durante mucho tiempo me propuse la rutina de postear no menos de 4 veces por mes. Llegué a postear ocho. No concibo un posteo para el Cippodromo con menos de 4000 caracteres. Ningún posteo es estrictamente un ensayo. Más exactamente se trata de apuntes para ensayos construidos a partir de linkeos previos que me sirven de referencia y contexto.


Tanto Cippodromo como Cippodromon son diarios personales públicos por defecto.


Este es el mes en que menos posteos realice. En mi vida.

Manifiesto Procrastinante

El historial de tu máquina es pura acción.
Tu labor. Son tus elecciones. Es un software que funciona como un detective y a la vez como un diario personal de tus movimientos virtuales.
¿Qué hacemos en la web? Muy simple: navegamos todo tipo de información.
El historial no es otra cosa que el minucioso mapa de tus movimientos.
Una web es ante todo tiempo.
Y tu presencia en ese tiempo es tu historial: ni más ni menos que una lista.


(Clickear sobre la imagen para agrandar). Soy usuario de Google Chrome (la web es ante todo un instrumento y, ya lo sabemos, nos determinamos en nuestras posibilidades de instrumentistas).
Una herramienta muy gráfica, especialmente el historial. Mi memoria de archivo en estado crudo.
En este sentido mis blogs, tanto Cippodromo como Cippodromon, son mis archivos razonados. Nada distinto al núcleo duro de mi actividad web: un muestrario de links que son los que más se reiteran en el historial de mi máquina.
Por suerte, mi vida web es sólo una parte no tan extendida de mi vida a secas. Con esto quiero decir: mi vida web no duplica para nada a mi vida unplugged. La continúa, sí. Muy parcialmente. De aquí mi anfibiedad: sólo un porcentual pequeño de mi deseo de información se articula en la red.


Todos somos procrastinautas. Avanzamos y delineamos una buena parte de nuestros días en las oscilaciones de nuestro procrastinar.
Por lo mismo, propongo un manifiesto-manual-de-instrucciones cuyo centro sea el siguiente: todos los días, antes de apagar la máquina, detenernos a observar minuciosamente y sacar conclusiones de nuestro historial.
Procrastinemos, sí. Pero sepamos cómo.
Seamos procrastinadores autoconcientes.
Politicemos nuestro tiempo.

Teorizar

Teorizar poco se parece a explicar.
Jamás creí que teorizar se determine en dar una respuesta.
Por el contrario. Soy de los que sostienen que no existe mejor narrativa que la teoría. Y al revés. La narrativa que más me entusiasma es incisivamente teórica. Es algo muy elemental: teorizar implica construir preguntas.
Cada teórico se define en lo que realiza con esas preguntas.


Leo a McLuhan:

“Soy un investigador que arroja sondas. Carezco de una posición o un punto de vista determinados.
Nuestra cultura sólo acepta a quienes se mantienen en posiciones fijas. El que se mueve y traspone límites es un delincuente y un belicoso. Todo explorador es cabalmente contradictorio. Nunca sabe en qué momento hará algún sorprendente descubrimiento. Carece de sentido hablar de coherencia respecto a un explorador, porque si éste se propusiera ser coherente no se movería de su casa.

No explico.
Exploro.”

Walt Disney se descongeló y Frank Chu salió en defensa de Albertino

El siguiente fragmento es parte de un texto buenísimo de Leonello Zambon titulado Masomenos realidad (si te digo la verdad te miento).
No se lo pierdan.


Una amiga me prestó un breve libro de Jonathan Lethem suponiendo que iba a interesarme. Ella estaba en lo cierto. El título original del texto es The ecstasy of influence: A plagiarism publicado originalmente en Harper´s Magazine en febrero de 2007, la versión en español fue rebautizada Jonathan Lethem contra la originalidad.


Este brevísimo texto es una invitación feroz e inteligente al desapego creativo y al robo a mano armada en lo que a materiales y fuentes creativas podamos imaginar. La idea de la cultura como propiedad privada es desarticulada sutilmente a través de una defensa de la cultura del regalo que desbarata la noción de derechos de autor como ley en tanto absoluto moral, pensándola más bien como una negociación constante, imperfecta cada vez. A su vez es un texto que nos traslada casi sin percibirlo de relato en relato: textos fragmentarios y disconexos entre sí se articulan como cuando tejemos semejanzas entre los paisajes y situaciones que se suceden sin orden aparente al realizar un paseo distraído y despreocupado.


Es en estos paseos distraídos, sin embargo, cuando nuestra percepción se sitúa apenas distante de aquello que solemos definir como lo que somos y… algo puede temblar tal vez. Quiero decir: superando la imagen funcional del “yo” que reafirmamos una y otra vez como herramienta para realizar transacciones (de todo tipo: morales, económicas, afectivas, intelectuales) se abre la posibilidad del conocimiento por el montaje. Y en el montaje no puede haber realidades fijas, imperturbables. Ni siquiera las dictaduras del yo. Yo soy otro. Otro que rápidamente se adaptará a otro yo. Sin pecar de maníaco. Mas bien pensando en un “yo funcional anfibio”, que no deja sin embargo de fallar en sus intentos por reafirmarse y adaptarse a su función mutante.


Basta de rodeos. Digámoslo de una vez por todas: en el texto de Lethem me sedujo antes que nada su teoría de la Disneygación de las fuentes, es decir, como de manera hipócrita la compañía Disney engrosa su catálogo de personajes e historias a partir del trabajo de otros (Blanca Nieves y los siete enanitos, Alicia, El Libro de la Selva, etc.) para apropiarse los derechos sobre este material y defenderlo como si de un botín de guerra se tratase.


A partir de su contagio e influencia comencé a escribir este informe un tanto tartamudo.


Tecleé Walt Disney en Google y me enteré por primera vez que de muy joven su sentimiento patriótico lo impulsó a presentarse como voluntario en la primera guerra. Falsificó su acta de nacimiento y fue admitido en la Cruz Roja, sin embargo nunca pudo entrar en combate. También leí que cuando terminó su entrenamiento y fue trasladado a Europa, Alemania había firmado el armisticio, y la guerra había terminado. Walt entonces fue seleccionado para conducir ambulancias. Allí se dedicó a transportar a oficiales, jugar al póker y pintar cascos con colores de camuflaje, golpeándolos para que parecieran usados en combate y vendiéndolos a los americanos que buscaban souvenirs de guerra. Todos estos datos me parecieron irrelevantes. Tal vez porque lo que deseaba saber no era tan fácil de hallar. En principio, no sabía lo que deseaba saber. Así que suponía no saber como hallarlo. Creo que el interrogante que me zumbaba en el oído era algo relacionado a esta pregunta: ¿el viejo Walt y su ratón, porqué siempre ríen? Y también ¿es que ríen por lo mismo?


En una vieja foto con la que dí consultando Wiki a propósito del viejo Walt, se lo puede ver hacia el final de la Gran Guerra, posando frente a la ambulancia de la Cruz Roja que conducía en Francia. Como en muchas otras fotografías posteriores, Disney aparece junto a una caricatura, solo que esta vez no se encuentra acompañado por su fiel e incondicional aliado el ratón Mickey. El dibujo realizado por él mismo parece representar a un suboficial, o probablemente a un integrante de la Cruz Roja. Tal vez incluso se trate de un autorretrato. Walt y su doble, a escala uno en uno, él con una expresión rígida en el rostro y las manos ocultas en los guantes negros (es la única fotografía en la que lo recuerdo serio). Por otro lado su clon inanimado trazado sobre la lona espesa y curtida de la ambulancia, diminutos ojos redondos de mirada hueca descansando sobre una bocaza sonriente hasta la estupidez.


Otros dos dípticos de Walt y sus caricaturas (esta vez si acompañado por Mickey) también llamaron mi atención. En ambas fotos se lo puede ver con un instrumento de dibujo poniendo fin a un último trazo. Uno se trata aparentemente de una pluma y el otro es una tiza, lo que da un carácter de provisionalidad al dibujo. Esta es la primera diferencia que llamó mi atención. Un trazo rígido, firme y cubierto de tinta negra en uno de los dibujos y un trazo inconcluso, abierto, que deja traslucir los trazados reguladores del círculo que forman la cara del archifamoso ratón en el otro. En el dibujo a tinta el último trazo que parece cerrar Disney con su pluma también describe un círculo: pero esta vez no se trata de la cara del ratón sino de la circunferencia que constituye el punto de la “i” de su apellido. Es que uno de los dibujos se encuentra firmado y el otro no. Segundo rango de provisionalidad del dibujo: uno funda cimientos desde la autoría, el otro navega y dialoga desde un hacer circunstancial. A su vez este círculo parece duplicarse y desplazarse hacia el ángulo inferior izquierdo de la imagen, para contener la “c” que determina el signo de copyright. En un doble juego de firmas, el autor se convierte en una marca definida mediante su propio nombre. Un último rango de provisionalidad que resulta interesante señalar es a partir de la idea de retrato. Podríamos afirmar que sin mirada no hay retrato. De hecho el retrato no solo se sostiene a partir de un juego de semejanzas entre el retratado y su imagen. Más bien es la tensión que produce la mirada “viéndonos” a través de la imagen.


Lo que nos mira en aquello que vemos da un carácter provisional a la imagen ya que esta nunca terminará de hacerse, redibujándose una y otra vez a partir de este juego de miradas. Una forma de eludir lo que hay de mirada en lo que vemos consiste en aplanar las imágenes. Aplanar la imagen al punto de no leer espesores ni superposiciones posibles. El grado cero de aplanamiento en relación al retrato es la traslación geométrica frontal a la posición de perfil. Allí se pierde toda complicidad posible entre las miradas. Los retratos de perfil son antes que nada no-retratos, contornos forjados en acero, más durables pero también más ciegos. Aquello que se gana en permanencia es tal vez lo que sedujo a los primeros que dieron a la moneda y los valores de intercambio una imagen reconocible. Los rostros de emperadores representados de perfil en los bronces romanos cumplen una función devastadora como signos políticos y económicos de la permanencia. La cabeza descubierta de Nerón como César mirando hacia la izquierda. Mirando hacia el infinito. Mirando con un ojo ciego la otra cabeza, la del rostro descubierto de Walt mirando a su vez hacia la izquierda el rostro de su ratón, mirando al César.

identidad y pertenencia / error y delito

"Confundir identidad y pertenencia es un error de lógica. O uno dice A es A, yo soy yo, y entonces hablamos de identidad; o uno dice A pertenece a un determinado grupo, y entonces hablamos de pertenencia. Este error lleva a decir tonterías. Y, además, a un crimen político: el racismo. Decir de alguien que es negro, judío, etcétera, es una frase racista porque confunde la pertenencia con la identidad. Reducir alguien a una sola de sus pertenencias puede condenarle a la persecución. ¿Entonces quién soy yo? Yo soy yo. Yo soy la suma de todas mis pertenencias, incluidas aquellas que no conoceré hasta mi muerte, porque todo progreso consiste en entrar en un nuevo grupo. Identidad nacional: error y delito". Michel Serres.

Estética : Statement

No me interesa para nada la estética como contemplación, sino más bien como un poderoso y perverso manual de instrucciones que nos invita a utilizar el mundo de otra forma. ¡A ver qué hacemos con estos objetos!

Arte o no arte, artistas o no artistas ¿a quién le importa? La estética está en tus sentidos cuando ya no estás en la sala de exposición, cuando ya terminó la película, cuando la canción sucede sólo en tu cabeza.


La tecnología es otra oportunidad más para redireccionar estéticamente. Cualquier aparato es mi molino de viento: todos somos el Quijote.

‘Patafísica total: cualquier objeto o situación tiene su abracadabra que puede llevarte a un mundo, a otra Wonderland. Hay que ver si te animás a ir.

Biorritmos

Un posteo es tu unidad de medida. Tu velocidad de avance. Tu tempo y tu densidad. Es triste cuando imitamos a los medios: el continuo (murmullo, murmullo, murmullo). Miles Davis solía decir “cuando en un solo no tenés que decir, no digas nada”.


Un buen lector sabe esperar. El lector sabe que su biorritmo manda. Lectura no es otra cosa que digestión.


Nuestra sociabilidad es intercambio de información.
Nuestra sociabilidad se determina en la información que elegimos para compartir. Y en los modos con los cuales la compartimos.

Otaku

por Mario Javier Bogarín Quintana


Trascendiendo la clasificación por géneros, el atractivo mencionado se debe en un impulso estético que el fanático de Occidente (desde ahora, otaku) genera a partir de la relación del uso de colores (pastel y chillantes, calientes y saturados) y técnicas (animación no discontinua de bocas y movimientos de las extremidades y ojos grandes como escaparate a la disposición de un abanico de sentimientos) con una única matriz que debe ser la productora de un estilo que emerge del manga/anime para ajustarse a la vida cotidiana: Japón como imagen universal y experiencia vicarial a copiarse e implementarse en todas las facetas de la cotidianeidad (Schodt, 1983:22), dependiendo centralmente de la concepción de un imaginario que no se alimenta de la experiencia real, aunque fuese mínima, pues responde en forma exclusiva a la oferta mediática de anime, películas, literatura, fotografías o simples referencias que van a parar no al acervo informacional que busca una organización racional (como el conocimiento escolarizado) para su investigación posterior sino a la colección de sentimientos y construcciones ideales (Durand, 2004:26) que, a través de la “experiencia manga/anime” concurren en la “japonización de la realidad” a través de la estética de los objetos consumidos.


Siguiendo a Durand, la permanencia de una idea que recorre el circuito de la percepción hasta romper la simple sensación y encajar con el imaginario personal y desde ahí potenciar un discurso, amuebla el espíritu (leyéndosele como imaginario) con “miniaturas” mentales, chispazos que sin embargo perduran, que no son sino copias de las cosas objetivas.

Aún así, esta objetividad no redunda en la materialización de un interés, de una cosa que se puede palpar al gusto del deseo: un Tamagotchi siendo “alimentado” por su dueño en su casa de Mexicali jamás tendrá relación con el Tamagotchi de la adorable chiquilla secundariana que lo revisa, programa y pone a dormir mientras recorre la línea Yamanote del metro de Shibuya, y esta imagen, recurrente a través de uno de los fetiches más populares (sexual y no a la vez) entre los otakus varones, merecería por sí sola, en tanto perteneciente a una gran categoría argumental manga/anime, un estudio aparte, pero aquí se refiere al punto de contacto que permite que un objeto cualquiera pueda lograr su membresía dentro de la fantasía personal que mucho le debe a estos pastiches que, aunque personalmente modificables, conforman la multirreferencialidad pop de estos productos.

Sigue acá.

McKenna 5.0

Escuchen esa voz ¿de dónde viene? ¡De un estudio! Le han puesto efectos para que no sea de "aquí y ahora". Es un precioso cincelado acústico que lo quita del tiempo, como si fuera una cinta que conoció infinitas dificultades (interferencias, estoy tentado a escribir) para llegar hasta nosotros.
No se trata más que una fábula (un pequeño relato de origen), arbitrario, sesgado pero efectivo ¿cuál es nuestra relación con la cultura? ¿Por qué no puede esta actuar como un programa?
Terence McKenna es, finalmente, un gurú político. ¿De qué forma nos afecta la cultura web?
¿Qué metáforas trazamos con nuestros cerebros? ¿Con nuestros sentidos?


Delmore Schwartz, maestro de Lou Reed, divino autor de In dreams begin responsabilities (1938), cuya primera traducción (parcial) al castellano la realizó tempranamente Borges para Sur, escribió hace mucho tiempo:

La mente es una ciudad como Londres,
Humeantes y populosa: es una capital
Como Roma, en ruinas y eterna,
Marcada por los monumentos que ya
Nadie recuerda. Así la mente, como Roma, contiene
Catacumbas, acueductos, anfiteatros, palacios,
Iglesias y estatuas ecuestres, caídas, rotas o mancilladas,.
La mente posee y es poseída por todas las ruinas
De cada celebración prohibida de las generaciones.

Usé este mismo texto en unas líneas que hice para la curaduría Fragilidad Iltda. Episodio 2, para el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (Macro). Los estímulos siempre están más cerca de lo que pensamos.

Políticas de la representación

Por Scott Lash


De la superestructura a la base: la vulgarización de la representación

Boris Groys, el teórico del arte ruso que vive en Alemania, plantea en su libro Über das Neue [Sobre lo nuevo] que las instituciones artísticas, a la manera de un “archivo”, ocupan de alguna manera el lugar de “lo sagrado”. En este sentido, el arte ocupa un ámbito diferente, separado, más elevado. Por un lado están las instituciones y por el otro lo que está fuera de ellas: lo que Groys llama vida; por un lado lo sagrado, y por el otro lo profano de la “vida”. Lo nuevo opera por el hecho de que aporta al ámbito sagrado material que trae de la vida, de lo profano. Al hacerlo, lo nuevo se transforma en lo que da cuenta de todo ese dominio irrepresentable que está por fuera de lo “sagrado”. De esta manera, lo nuevo en el arte presenta lo no representable; evoca la vida, lo profano, el exceso más allá del archivo simbólico de las instituciones artísticas. En este sentido, lo nuevo es la única parte del archivo que no es una representación. Sin embargo, a medida que el tiempo pasa, lo nuevo se vuelve rutina - pierde su carácter novedoso que en su momento se insertó en la lógica del ámbito sagrado de la representación. Ahora, algún nuevo novedoso tiene que tomar su lugar, un nuevo significante de lo irrepresentable: un nuevo significante que no es una representación. Groys entonces se pregunta: ¿qué sucede cuando la vida se transforma en medios? ¿Qué sucede cuando la vida misma se vuelve totalmente mediatizada? Esta es la pregunta que lleva a la contradicción de la representación.


La respuesta parecería ser en primer lugar que el arte y el museo necesitan incorporar lo nuevo, proveniente no tanto de la vida como de alguna especie de paisaje mediático: de alguna suerte de profano ya mediado. Esta variante de lo profano (como la descripción que hace Groys de la vida como profano) es irrepresentable. Ahora bien, en esta vuelta lo que es irrepresentable está constituido, en sí mismo, por representaciones. Nos encontramos entonces con representaciones que no pueden ser representadas. Existen representaciones, como habremos de ver, que no representan nada. Pero son precisamente esas las que entran en el ámbito estético como lo nuevo, donde de alguna manera pasan a dar cuenta de lo irrepresentable. Este ámbito del arte (el ámbito más general de las representaciones), es al mismo tiempo el espacio de la ideología, o más exactamente, “lo simbólico”. El espacio de la vida (que es el espacio de la pulsión sexual, y para Freud, claro, de la pulsión de muerte) ha llegado a ser conocido como el ámbito de lo real. Lo simbólico es el espacio de la ley, el ámbito de la reproducción, aquello que garantiza la reproducción del capitalismo, de la familia. Y el espacio de lo real es lo que contradice el espíritu de reproducción. En lo real no hay reproducción, sino crónica producción; es el espacio cuyo contenido ha sido eliminado o excretado de lo simbólico.


Lo real es lo que Groys plantea como la vida: la base material de las pulsiones autopropulsadas, autogeneradas, del deseo. Es el espacio de la desorganización entrópica y la recombinación autopropulsada. ¿Qué sucede cuando ese ámbito se vuelve mediatizado? ¿Cuándo se vuelve constituido por los medios? El ámbito del movimiento entrópico y de la recombinación, de la pulsión y de los flujos, de la tendencia a lo inorgánico (como decía Freud) esa vida, eso real, del cual antes las representaciones estaban excluídas, de pronto está inundado de representaciones. ¿Qué ocurre entonces cuando lo irrepresentable mismo se transforma en un mar, un torbellino de representaciones?


Tal como sucede con la representación, la imagen desaparece de la superestructura, de las superestructuras ideológicas y simbólicas, se reconstituye en la base. Donde existe, persiste para existir en su propia contradicción. Antes, el ámbito de la invención, de la invención en el arte se daba en las superestructuras, en las instituciones artísticas. Ahora, la invención invade lo que Oliver Williamson denominó las instituciones propiamente económicas del capitalismo mismo. La invención artística es desplazada en parte por algo que comienza a tomar la forma del arte de la invención, donde la invención es tanto arte como ciencia: sucede tanto en los estudios como en los laboratorios. El estudio, el laboratorio, antes protegidos en la cómoda seguridad de las superestructuras, “se cuelan por goteo” hacia afuera y se reconstituyen en la base, en la economía. Antonio Gramsci escribió acerca de la base económica como materia, mientras que las instituciones políticas -y las culturales, agregaríamos nosotros- como espíritu, como “Geist”, como “mente”. En las superestructuras hay “mente” como representación. La base es materia; trabajo y sexo como materia.


El trabajo real no tiene que ver con la representación. Tiene que ver con hacer cosas materiales. Los trabajadores rurales no podían entrar en la polis. Se decía que los trabajadores no participaban suficientemente de la vida del espíritu como para que les fuera permitido votar - es decir, que se les permitiera participar del ámbito de la representación, de la mente, de las superestructuras, hasta entrado el siglo XIX en Inglaterra. Eso es la representación política. La representación pertenece a un ámbito superior: a la superestructura; tiene que ver con la mente. Se decía que los trabajadores no eran suficientemente espirituales. Sus manos estaban sucias y llenas de callos. El trabajo, el proceso de trabajo (Arbeitsprozess) eran algo sucio. Por contraste, el capital y el proceso de acumulación eran limpios. El capital como valor de cambio es limpio. Un valor de cambio es una representación, una abstracción. Transforma la Zuhandenheit (lo que hace a la condición de manualidad, en términos de Heidegger) del trabajo material y lo constituye en el atomismo, el utilitarismo del “valor de uso”. Pero la real materialidad del trabajo en su dimensión de Zuhandenheit no es representable.

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Somos combustible

Ya. Tanta teoría aplicada a Matrix aburre. Mucho. Pero necesito volver a señalar este punto. Matrix pone en escena una pregunta escalofriante sobre los futuros modos de obtención de energía. Podríamos enunciarla así: ¿cuál será la fuerza motriz que dentro de muy poco alimentará al mundo? La respuesta (como no podía ser de otro modo) no resulta nada amable: en la ficción de los hermanos Wachowski es la mismísima biología humana la que se transforma en un dínamo de energía para las máquinas dominantes. Esto es, nuestros órganos como combustible, nuestros cuerpos funcionando como baterías.
Pero eso no es todo: para que esto sea posible, más máquinas (software mediante) reinventan nuestra realidad, moldeando nuestras percepciones a su piaccere . Así, realidad y ficción se funden en un conjunto indiscernible que actúa básicamente al modo de potente analgésico para nuestro sistema nervioso.
Esta promocionada fábula ¿no podría ser considerada un capítulo nodal en la extensa tradición de imagicidios que nos ocupa?

Nietzsche se consigue un “modem” (El cuerpo hiperenlazado)

Arthur Kroker y Michael Weinstein.


¿Por qué sentir nostalgia? El antiguo modelo de cuerpo estaba bien, pero el cuerpo cableado con su micro-carne, sus puertos de canales multi-media, sus dedos cibernéticos, y su espumoso neuro-cerebro sutilmente conectado al “sistema operativo estándar” de Internet es infinitamente mejor. Realmente no es el cuerpo cableado de la ciencia ficción con su aire de diseñador mutante, ni tampoco la carne del cuerpo con sus fantasmales recuerdos de la filosofía del siglo diecinueve, sino el cuerpo hiperenlazado como ambos: un sistema nervioso de cables incrustado en carne viva.

¿Un cuerpo hiperenlazado en carne viva? Ese es nuestro futuro telemático, y no es necesariamente tan inhóspito. La tecnología siempre ha sido nuestro ambiente protector: no una naturaleza de segundo orden sino una naturaleza primaria para el cuerpo del siglo veintiuno. Al final, la clase virtual es anticuada. Se ajusta a una antigua forma histórica de capitalismo y en su nombre pretende cerrar las posibilidades creativas de internet.


La carne viva se rebela contra la clase virtual, no quiere estar unida a través de modems y cajas negras de sofware externo, pero en realidad quiere estar en Internet. La clase virtual quiere apropiarse de las tecnologías que están surgiendo para tener el poder político sobre el ciberespacio, quiere arrastrar a la tecnotopía, de nuevo, a la primitiva edad de la política del capitalismo depredador. Pero la carne viva desea algo muy diferente. A diferencia del rechazo (típicamente europeo) de tecnotopía en favor de un movimiento nostálgico recientemente surgido bajo el lema de “vuelta al vinilo” en música, o”vuelta al lápiz” en literatura, nuestra carne cableada quiere instalarse decididamente en la era de la tecnotopía. Operando a través de la estrategia estética de la completa identificación con el objeto temido y deseado, el cuerpo hiperenlazado insiste en que la nuestra es todavía la era del post-capitalismo e incluso de la post-tecnología. Tomando la intención de virtualidad con seriedad, demanda sus derechos telemáticos a ser un cuerpo enlazado y en funcionamiento: ser un pensador multimedia, recomponer los puertos de entrada de datos en su cibercarne mientras navega por Internet, para crear visiones estéticas que equivalgan a las virtualidades puras encontradas en cualquier lugar de la superautopista digital actual, y para convertirse en los datos que muestran ese punto de implosión en el que finalmente el cuerpo se libera del mito de la cultura cableada que lo sometía, para convertirse en inalámbrico.


¿El cuerpo inalámbrico? Es el cuerpo vacío que flota a la deriva en los escombros de tecnotopía: carne encriptada en un mar de datos. El sucesor perfecto en evolución de la carne del siglo veinte, el cuerpo sin cables fusiona la velocidad del cambio virtualizando su estructura celular. Sus información genética es directamente transferida para convertise en carne conectada, para una mejor navegación a través de las multitudes traidoras de la galaxia electrónica. No un cuerpo sin memoria o sentimientos sino todo lo contrario. El cuerpo sin cables es el terreno de batalla de los principales conflictos éticos y políticos de finales del siglo veinte y principios del veintiuno.

Tal vez el cuerpo sin cables tan sólo sea un depósito de datos en blanco, un disco duro en que todos los residuos brillantes de tecnotopía se mezclan en nuevas formas de combinación. En este caso el cuerpo sin cables sería un chip indefinidamente reprogramable: carne microsoft cuyo “standard operating system” de la nueva era electrónica, proveniente de alguna serie de TV, se da la vuelta en el cuerpo orgánico y es conectado a un carne residual.

Pero el cuerpo sin cables podría ser, y ya es, algo muy diferente. No el cuerpo como una red orgánica para mostrar con pasividad todos los bytes a la deriva de la cultura, sino el cuerpo sin cables como un lugar teórico y político altamente cargado: un campo en movimiento de concurso estético para reprogramar el imperio galáctico de tecnotopía. La cibercarne puede hablar con tanta confianza sobre la posibilidad de la democracia multimedia, del sexo sin ocultación y de las ciberrelaciones integradas porque ya ha llegado a la otra parte de technotopía: al punto de brillante disolución donde la red cobra vida y comienza a hablar en el idioma de los cuerpos sin cables en un mundo sin cables.


Ya hay muchos cuerpos sin cables en Internet: muchos viajeros de datos en la autopista virtual se las han apañado para, pese al peso del capitalismo depredador de la clase virtual e incluso los prejuicios humanistas más pesados contra la carne libre, hacer de internet un lugar agradable para la fusión de las olas de partículas de todos los datos históricos en un nuevo tipo de cuerpo: cuerpos hiperenlazados que circulan saludando en la red, en el espacio electrónico.

Al rechazar ser carne vendida por la clase virtual, el cuerpo hiperenlazado desvía la virtualidad hacia sus propósitos. Aquí la voluntad de virtualidad deja de ser unidimensional para convertirse en un proceso doble, horrible aunque creativo, espacial aunque memorial, en un juego violento como el cuerpo hiperenlazado. Siempre esquizoide aunque completamente integrado, el cuerpo hiperenlazado engulle su modem, corta sus conexiones de cables con la autopista de la información y se convierte en su propio sistema operativo software, combinando y silenciando la tormenta de datos circundantes en nuevas virtualidades. ¿Y porqué no? La carne humana no existiría más sino como un corte en el mundo sin cables. Rechaza entonces la nostalgia del pasado superado de la carne permanente e hiperconduce tu camino hacia el cuerpo del (world wide) web: el cuerpo que verdaderamente baila sobre sus propios órganos de datos, ve con pantallas gráficas de multi-media, hace nuevos buenos tele-amigos en el MOO, escribe poesía electrónica en los límites difusos del video, sonido y texto integrados, e insiste en atravesar el tedioso mundo de las divisiones binarias para avanzar hacia nuevas cibermatemáticas.


De ese modo, el cuerpo hiperenlazado es el pionero de un nuevo mundo de políticas multimedia, economías fractalizadas, personalidades fabricadas y relaciones interconectadas (cibernéticamente). Después de todo, ¿por qué la clase virtual habría de monopolizar la realidad digital? Sólo pretende suprimir las posibilidades creativas de la virtualización, favoreciendo en cambio las tendencias de tecnotopía hacia nuevas y más viciosas formas de ciber-autoritarismo. La clase virtual sólo quiere subordinar la realidad digital a los designios del capitalismo. El cuerpo hiperenlazado responde al desafío de la virtualización haciéndose a sí mismo un doble monstruoso: virtualidad pura / carne pura. Consecuentemente, nuestro futuro telemático será o el cuerpo inalámbrico instalado en la red como un chip de secuencias microprogramado por la clase virtual para sus objetivos de máxima productividad, o el cuerpo sin cables como exploración en los límites de la subjetividad crítica en el siglo veintiuno. Si la clase virtual es la sucesora post-histórica de la antigua burguesía del primitivo capitalismo, entonces el cuerpo hiperenlazado es el equivalente en internet de la comuna parisina: anarquista, utópica y en continua revuelta contra la supresión de las posibilidades tele-humanas generales de la red en favor de intereses específicos (monetarios) de la clase virtual. La clase virtual es el interés particular que debe ser superado por el cuerpo hiperenlazado si se quiere que la red respete una ética dulce.

¿Ética dulce? Nietzsche tiene ahora un módem y está reescribiendo las últimas páginas de “La voluntad de Poder” como “La Voluntad de lo Virtual”. Como santo patrón del cuerpo hiperenlazado, Nietzsche es un dato sin sentido para la superficie lisa y uniforme de la clase virtual.

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